Mars and Venus united by Love? Wie Veronese eine – vermeintliche – Idylle des Friedens schafft

Beena Julia Shaikh 


Abb. 1: Paolo Veronese, Mars and Venus United by Love, 1570er,
 Öl auf Leinwand, 205.7 x 161 cm, New York, Metropolitan Museum of Art, Inv. 10.189. © gemeinfrei

Das Gemälde Mars und Venus (Abb. 1) aus dem Kunsthistorischen Museum Wien, das in der Friedens-Ausstellung des LWL-Museums für Kunst und Kultur vom 28.04.-02.09.2018 gezeigt wird, ist eine getreue Kopie nach dem eigenhändigen Werk von Paolo Veronese im Metropolitan Museum in New York. Aus welchem Anlass diese Kopie geschaffen wurde, ist bislang ungeklärt, wahrscheinlich ist jedoch eine Entstehung in der Werkstatt des Paolo Veronese.
Veroneses Werk aus den 1570er Jahren, das sich im Metropolitan Museum of Art in New York befindet, ist in Öl auf Leinwand gemalt und misst 205,7 x 161 cm. Zu sehen ist hier die Geschichte der romantischen Liebe der römischen Liebesgöttin Venus und des Kriegsgottes Mars, wie sie in den Metamorphosen des Ovid beschrieben ist.[1] Röntgenaufnahmen (Abb.2) zeigen, dass Veronese beim Malen viele kompositorische Veränderungen vorgenommen hat. Trotz vieler wesentlicher Verfeinerungen der Zusammensetzung scheint das Thema von Anfang bis Ende unverändert geblieben zu sein.[2] 

Abb. 2: Paolo Veronese, Mars and Venus United by Love (Röntgenaufnahme), 1570er, 
Öl auf Leinwand, 205.7 x 161 cm, New York, Metropolitan Museum of Art, Inv. 10.189. © gemeinfrei


Es besteht ein wachsender Konsens darüber, dass das Thema die Vereinigung oder Heirat von Mars und Venus betrifft, was auch auf die Verbindung von Gegensätzen – Krieg und Liebe – anspielt: Die Ikonographie preise Ehe, Fruchtbarkeit und die Zurückhaltung anderer Leidenschaften an.
Doch hat Veronese hier tatsächlich ein Abbild der immerwährenden Idylle und Harmonie geschaffen? Der folgende Beitrag soll mit Blick auf Veroneses Bild in New York aufzeigen, dass auch noch eine weitere Lesart und Interpretation dieses Werkes möglich ist; die Nähe der Figur der Venus zur römischen Göttin Pax wird dabei eine große Rolle spielen.
 
Der Künstler: Paolo Veronese
Paolo Veronese wurde im Jahr 1528 in Verona geboren. Bereits im Jahr 1541 befand er sich in der Lehre des Malers Antonio Badile und wurde später zum Gehilfen des Giovanni Caroto.[3] Nach seiner Ausbildung widmete Veronese sich hauptsächlich der Freskenmalerei, womit er immer größere Aufmerksamkeit auf sich zog. Denn vor allem galt er als Künstler „[…] vieler biblischer Geschichten und antikisierender Allegorien […].“[4] Um das Jahr 1553 ließ Veronese sich in Venedig nieder und verkaufte seine Werke hauptsächlich an die Aristokratie.[5] In den Jahren 1556 und 1557 wurde ein Wettbewerb veranstaltet, der ein bedeutsames Ereignis in Veroneses Karriere als Künstler darstellte. Diesen Wettbewerb, ausgetragen von sieben Malern der Zeit, die um die Ausmalung der Libreria Vecchia in Venedig konkurrierten, gewann Veronese. Man muss nicht erwähnen, dass dies einen gewaltigen Zuwachs des Ruhms für den Künstler bedeutete. So kam es, dass er auch Aufträge außerhalb Venedigs annahm.[6]
Wer genau der Auftraggeber des hier behandelten Werkes war, liegt jedoch im Dunkeln. In der früheren Forschung wurde allgemein angenommen, dass Rudolf II. das Bild in Auftrag gab,[7] was heute jedoch hinreichend widerlegt ist. Eine weitere These ist, dass Albrecht V. von Bayern der Auftraggeber sein könnte, was allerdings auch umstritten ist.[8]

Provenienz
Die Provenienz des Werkes Mars and Venus united by Love ist erst ab 1621 dokumentiert, alles was davor damit geschah, basiert auf Spekulationen. Dies lässt sich unter anderem darauf zurückführen, dass es über mythologische Darstellungen Veroneses eine sehr schlechte Dokumentenlage gibt, da seine Auftraggeber meist venezianische Kirchen und Klöster waren.[9]


Abb. 3: Paolo Veronese, Herkules am Scheidewege, 1565 – 67, Öl auf Leinwand, 
219 x 169,5 cm, New York, Frick Collection, Inv. 1912.1.129. © gemeinfrei

Zusammen mit drei weiteren Werken, die gemeinsam in der Forschung gelegentlich als „Allegorien Rudolfs II.“[10] bezeichnet werden, ergibt sich der erste nachweisbare Aufenthaltsort aus dem Prager Inventar der Schatz- und Kunstkammer, deren Besitzer Kaiser Rudolf II. war. Bei den drei anderen Werken Veroneses handelt es sich um die Herkulesbilder Herkules am Scheidewege (Abb. 3) und Weisheit und Stärke (Abb. 4) sowie um das von Ovid überlieferte Zusammentreffen von Merkur, Herse und Aglauros (Abb. 5). 

Abb. 4: Paolo Veronese, Weisheit und Stärke, 1565 – 67, Öl auf Leinwand, 215 x 167 cm, 
New York, Frick Collection, Inv. 1912.1.128. © gemeinfrei

Der Vollständigkeit halber sollen auch noch die fünf weiteren Werke Veroneses in der Sammlung Rudolfs II. Erwähnung finden. Dazu gehören: Venus und sterbender Adonis mit Amorini sowie die vier Liebesallegorien, die jedoch erst ab 1648 im Inventar zu finden sind: Untreue, Enttäuschung, Respekt und Glückvolle Eintracht.[11] Da die beiden Allegorien Herkules am Scheidewege und Weisheit und Stärke die einzigen beiden mythologischen Werke aus der Sammlung sind, die dokumentarisch erwähnt wurden, ist es am einfachsten, die Sammlungsgeschichte von Mars and Venus united by Love exemplarisch an diesen beiden Werken festzumachen.

Abb. 5: Paolo Veronese, Hermes, Herse und Aglauros, 1578 – 80, Öl auf Leinwand, 
232 x 173 cm, Cambridge, Fitzwilliam Museum, Inv. 143. © The Fitzwilliam Museum

Im Jahr 1648 erreichten die schwedischen Truppen im Zuge des Dreißigjährigen Krieges Prag und stürmten am 26. Juli das Schloss des Kaisers.[12] Im Mai des darauffolgenden Jahres kamen die Kunstwerke als Beute der Soldaten nach Stockholm, wo Königin Christina von Schweden diese in Empfang nahm. Die Königin war eine leidenschaftliche Sammlerin von flämischer und italienischer Kunst, vor allem die venezianische hatte es ihr angetan. Sie besaß ca. dreißig Gemälde von Veronese.[13] Im Jahr 1652 tauchen die Gemälde in einem Inventar in Stockholm auf[14] und gelangten 1689 zusammen mit der Königin in ihr italienisches Exil nach Rom. Noch im selben Jahr verstarb die Königin, und über den Erben der Sammlung Kardinal Azzolino kamen die Gemälde 1692 in den Besitz der römischen Patrizierfamilie Odescalchi, welche diese 1721 nach Frankreich an Herzog Philipp von Orléans verkauften. Dort hingen sie bis 1792 im Palais Royal und gingen dann in die Sammlung Edouard de Walckiers in Brüssel. 1798 kehrten sie zurück und wurden anschließend an verschiedene Bieter bei einer Auktion in London versteigert.[15] Das Werk Mars and Venus united by Love blieb in Großbritannien, und nach mehreren englischen Besitzern wurde es 1910 an das Metropolitan Museum of Art verkauft.
 
Darstellungstradition
In der Tradition der Darstellung stehen die beiden römischen Gottheiten Venus und Mars, welche beim Liebesakt vom Ehemann der Venus, der Gott des Feuers Vulkan, ertappt werden. Dieser Mythos ist im achten Gesang der Odyssee von Homer zu finden, in welchem Demodokos singend erzählt, wie Aphrodite und Hares im Ehebett etwas Verbotenes tun und Aphrodites Ehemann Hephaistos die beiden dabei überrascht, nachdem er von Helios davon erfahren hatte. Da er bereits von der Zusammenkunft der Ehebrecher wusste, hatte er zuvor ein feinmaschiges Netz gewebt, mit welchem er sie nun einfängt. Danach ruft er, außer sich vor Wut, die anderen Götter herbei. Diese reagieren aber nicht, wie von Hephaistos erwartet, moralisch entrüstet, sondern amüsieren sich stattdessen. Poseidon bewirkt schließlich, dass die Ehebrecher befreit werden und getrennt voneinander fliehen können. [16]
Dieser Mythos ist bei vielen antiken Autoren sehr beliebt und wird zahlreich rezipiert. Auch in Ovids berühmten Metamorphosen wird die Geschichte aufgegriffen und bekam so besondere Aufmerksamkeit in der bildenden Kunst.

Beschreibung und Analyse
Das Werk zeigt in der Mitte einen bärtigen Mars, welcher sehr muskulös und mit dunklen Haaren dargestellt ist. Seine Haut ist gebräunt und er trägt eine goldene Rüstung. Den Helm hat er abgenommen und neben sich gelegt. Er sitzt auf einem Podest, das die Inschrift aufweist: „PAVLVS VERONESIS F“. Er dreht sich leicht vom Betrachter weg, sein Profil ist jedoch gut erkennbar. Sein linkes Bein richtet er nach außen. Über seiner Rüstung, von der rechten Schulter ausgehend, trägt er einen Umhang aus schwerem Stoff in Altrosa, der schwer in die Bildmitte hereinfällt. Der Sockel, auf dem er sitzt, wird somit größtenteils verdeckt. Links neben ihm und etwas erhöht steht die nackte Göttin Venus. Sie hat blondes Haar, in dem sich Haarschmuck aus Perlen befindet, außerdem trägt sie eine Perlenkette und Perlenohrringe und einen goldenen Armreif mit blauen Steinen am rechten Handgelenk. Um Ihre rechte Schulter hat sie einen Lederriemen gelegt, der an die Befestigung eines Köchers erinnert. Venus legt ihr linkes Bein über das Knie des Mars, ganz so, als sei sie gerade im Begriff sich auf dessen Schoß zu setzen. Ihren linken Arm hat sie über seine Schultern gelegt, in der linken Hand hält sie den Zipfel eines blauen Stoffes, dessen anderes Ende Mars festhält und so ihre Scham bedeckt. Mit ihrer rechten Hand umschließt Venus ihre rechte Brust, aus welcher Muttermilch fließt.
Am linken unteren Bildrand befindet sich ein geflügelter Putto. Er verbindet das angehobene Bein der Venus und das Schienbein des Mars mit einem rosafarbenen Band, während Mars und Venus ihn dabei beobachten. Hinter der Göttin befindet sich eine Hecke, auf der man das abgestreifte Unterkleid, der Venus erkennen kann. Links darunter am äußeren Bildrand befindet sich ein Brunnen mit Löwenkopf-Motiv, aus welchen Wasser sprudelt, darüber begrenzt ein Feigenbaum die Bildfläche. In der oberen Bildmitte ist eine Architektur zu sehen, deren Gebälk von einer Herme in Form eines Satyrs getragen wird.
Auf der rechten Bildhälfte befindet sich ein ebenfalls geflügelter Amor mit dem gezügelten und angebundenen Kriegsross des Mars. Der Cupido hält dem Pferd das Schwert seines Besitzers entgegen und schaut dieses direkt an. Es ist sehr muskulös, wie sein Besitzer, und hat graues Fell mit einer schwarzen Mähne.
Hinter dem Pferd erstreckt sich eine Landschaft mit Bäumen und in der Ferne eine Berglandschaft mit einem tiefen Horizont. Ganz rechts wird das Bild von einem Baum mit dunkelgrünen Blättern begrenzt. Die ganze Flora scheint farblich jedoch auf Herbst ausgerichtet zu sein, viele verschiedene Braun- und Beigetöne sind zu finden.
Die Atmosphäre ist sehr harmonisch und idyllisch. Alles ist genau aufeinander abgestimmt, wie die Kontraste der Hautfarben, die herbstlich gestalteten Farben der Natur, und die Stofflichkeit der Bekleidung. Die Szene wirkt wie eine Ruhe vor dem Sturm.
Sehr auffällig ist die Körperlichkeit, die den Bildraum dominiert, welche durch die starken Kontraste unterstrichen wird. Die nackte und sehr hellhäutige Venus wirkt mit ihrem blonden Haar äußerst zart und sanft neben ihrem Geliebten. Dieser hat zwar Schwert und Helm abgelegt, trägt jedoch sonst noch die volle Rüstung. Obwohl er sich in einer sitzenden Position befindet, nimmt er durch seinen muskulösen Körper sehr viel Raum ein, was der schwere Umhang um seine Schultern noch zusätzlich verstärkt. Im Gegensatz zu diesem starken Kontrast der beiden Figuren steht der kleine Amor zu ihren Füßen, der die Beine der Gottheiten aneinanderbindet. So schafft er eine Einheit der Körper und suggeriert eine starke Verbundenheit. Mars schaut jedoch nicht seine Angebetete an, er blickt fast überrascht auf den kleinen Putto, als sei er nicht ganz einverstanden mit dieser Handlung. Man könnte das Band auch mit dem Netz des Hephaistos (bzw. des Vulkan) vergleichen, welches die beiden Liebenden unfreiwillig einfängt. Auf Mars scheint dies hier in Veroneses Komposition zuzutreffen, beurteilt man seinen Blick. Auch Venus sieht zu der Szene an ihren Beinen, sie schaut jedoch sehr wohlwollend, so als habe sie diese Handlung bereits erwartet, als wolle sie Mars „einfangen“.
Die Haltung der beiden zueinander spielt hier mit den physischen wie psychischen Kräften. Anders als zu erwarten wäre, zeigt sich hier nicht Mars‘ Stärke, sondern die der Venus, wenn man ihren um Mars‘ Schultern gelegten Arm betrachtet. Natürlich könnte Venus ihn nicht daran hindern, sie zu verlassen, um in den Krieg zu ziehen.[17] Auch das rosafarbene Band, das um ihre Beine gewickelt ist, könnte ihn nicht bei ihr halten, er würde es mit Leichtigkeit zerreißen, wenn er nur wollte. In diesem Augenblick scheint er jedoch seiner Leidenschaft und Venus verfallen zu sein; es wirkt so, als ob es ihm sehr schwer fiele, sich von ihr zu lösen und einfach zu gehen. Man erkennt somit deutlich eine Abhängigkeit, die durchaus sexuell bestimmt sein kann.
Das Verdecken der Scham durch das blaue Tuch, welches Mars in der Hand hält ist einer der zentralen Punkte des Werkes. Obwohl er ihre Mitte verdeckt, was durchaus zu der idyllischen Atmosphäre passt, ist seine Erwartung an den folgenden Liebesakt nahezu spürbar. Indem der Künstler hier mit diesen Wiedersprüchen spielt, wird dem Betrachter des Bildes der erotisch und sexuell anmutende Charakter noch deutlicher vermittelt, weil gerade die Erotik in subtil anspielenden Gesten eine intensivere Wirkung verursacht. Nach Edgar Wind stelle das Verdecken der Scham durch das blaue Tuch jedoch einen Akt der Zurückhaltung dar, den Mars durch seine Stärke mit dieser Geste unterstützte.[18] Von Campenhausen geht hier allerdings eher von einem Bewegungsmoment aus: „[…] je näher Mars dessen Ende zu sich hinzieht, desto enger schmiegt Venus sich an ihn. In diesem Sinne bedeuten die beiden Tücher in Altrosa und Königsblau eine Art Versteck und Liebesnest im Begriff des Entstehens.“[19]
Diese These hat auch Kurt Badt vertreten, der den in Stein gehauenen Faun im Hintergrund als „Mitwisser“ ausweist. Er greife mit seiner Mimik die Atmosphäre der Situation auf und werde so vom Künstler auch inhaltlich in die Szene eingebunden. Er habe ein „maliziöses Lächeln“ auf den Lippen und seine „genüssliche Miene“ lasse den Betrachter erahnen, dass auch er bereits wisse, dass der Kriegsgott den Verlockungen seiner Geliebten bereits erlegen und es nur eine Frage der Zeit sei, bis der Liebesakt vollzogen werde.[20]
Doch was geschieht nach dem vollzogenen Akt? Mars und Venus scheinen vollkommen unterschiedliche Intentionen in dieser Szene zu haben, was nicht verwunderlich ist, denn das ist ihre Natur. Der Kriegsgott ist in der Szene von seiner körperlichen Liebe zu Venus hin völlig überwältigt, er legt seine Waffe und Rüstung nieder und wartet fast ungeduldig auf das bevorstehende Ereignis. Sein Ross spiegelt seine Verfassung wieder und wird von einem kleinen Amor zurückgehalten. Auch die herbstliche Stimmung könnte darauf hindeuten, dass Mars die Szene verlassen wird, nachdem sich Venus ihm hingegeben hat. Nach dem Herbst folgt der Winter mit all seiner Kälte und Dunkelheit und so könnte es auch hier geschehen, wenn der Gott des Krieges wieder seiner Passion nachgeht. Die Liebesgöttin hat in diesem Moment jedoch alles erreicht, was ihr Bestreben war. Mars scheint seine Streitlust vergessen zu haben und das Wesen der Liebesgöttin, das voller Harmonie und Eintracht steckt, hat gesiegt.
Auf diese Vereinigung spielt auch der Milchtropfen an, der ein weiteres zentrales Motiv im Werk Veroneses darstellt. Muttermilch ist das Symbol für den allumfassenden mütterlichen Schutz und die Kraft und die Frucht der Natur, die nur bestehen kann, wenn der Krieg abwesend ist. Venus ähnelt hier der römischen Friedensgöttin Pax. Schon der Wortstamm pactum zeigt, dass mit dem Einhergehen der Göttin des Friedens nicht nur ein Zustand des „Nicht-Krieg-Seins“ gemeint ist, sondern das Ergebnis eines Vertrages.[21] Die Muttermilch ist hier also so zu deuten, dass Venus (also Pax) die Mutter aller Friedensverträge ist. Und nicht nur der Wortstamm ist mit dem Lactansmotiv vereinbar, auch für das Füllhorn ist die fließende Milch hier als Synonym zu sehen, welches mit der Darstellungstradition der Friedensgöttin eng verknüpft ist. Es steht für die segenbringende Wirkung des Friedens, der Abwesenheit von Hunger und Elend, sowie für die Befriedigung des Verlangens nach menschlicher und göttlicher Liebe. Des Weiteren wird Pax oft mit einer Lanze ohne Spitze dargestellt,[22] hier kann man eine Parallele zu der abgelegten Rüstung des Mars und den kleinen, zur Venus gehörenden Amor sehen, der das Schwert des Kriegsgottes an sich genommen hat. Und auch zu der Darstellung der Ähren, die die Pax oft begleiten,[23] sieht man eine Parallele: Der fließende Brunnen und der Feigenbaum auf der linken Seite sind zusätzlich ein Hinweis auf die lang währende Fruchtbarkeit und den Nahrungsüberfluss.
Das griechische Pendant zu Pax ist die Göttin Eirene. Sie wird oft mit einem kleinen Plutus dargestellt, dem Gott des Reichtums. Dieser gedeiht nur durch die Geborgenheit des göttlichen Friedens und beschert den Menschen so finanzielles und wirtschaftliches Wohlergehen.[24] Die kleinen Putti könnten als Verweis auf Plutus gedeutet werden und so die Darstellung der Venus als Pax noch unterstreichen.
Im rechten Bildfeld ist die Interaktion zwischen Cupido und Pferd nicht zu vernachlässigen. Obwohl das imposante Kriegsross die kleine Figur weit überragt, versucht diese mit dem für ihn viel zu schweren Schwert des Mars das Tier im Zaum zu halten, und es gelingt ihm sogar, dieses Kräftemessen zu gewinnen. Der kleine Sieger schafft es ironischerweise, seinen Gegner mit dessen eigenen Waffen (also dem Schwert des Mars) in Schach zu halten. Dabei muss er die Waffe nicht mal einsetzen, um eine friedliche Wirkung zu erzeugen, es reicht schon vollkommen, diese nur demonstrativ zu heben. Obwohl dies kaum unbemerkt sein kann, beachtet der Kriegsgott diese Szene nicht, was hier verdeutlicht, wie sehr dieser der Venus verfallen ist und seine Leidenschaft nur ihr gilt. Das Pferd gilt allgemein als kraftvolles Symbol der Erotik und der Stärke.[25] Durch den Umstand, dass dieses von einem kleinen zarten Amor zurückgedrängt wird, wird deutlich, dass seine sexuell anmutende Kraft von der Kraft der Liebe und Leidenschaft in diesem Moment besiegt wird.
Die zwei Szenen des Werkes stehen also in direkter Verbindung zueinander, und da das Pferd dem Mars und der kleine Amor der Venus zuzuordnen ist, hat die Liebesgöttin somit für den Moment über den Gott des Krieges gesiegt und für Frieden gesorgt.

Schluss
Veronese hat ein Werk geschaffen, welches sich durch Detailreichtum und seine kompositionelle Komplexität auszeichnet und das nicht nur die Wechselfälle des Lebens und der Historie darstellt, sondern es zeigt auch die Gefühls- und Gemütsbewegungen der Figuren: Veronese haucht ihnen Leben ein. Er entwickelt in dieser Komposition eine für sein Schaffen typische Raumanordnung in der freien Natur, die durch seine raffinierte Kombination aus Architekturfragmenten, Stoffen und Gartenelementen wie Bäumen und Hecken eine abgeschlossene Struktur schafft. In der Forschung wird die Darstellung von Mars und Venus oft als klassisches Thema der Vereinigung der beiden Gottheiten gedeutet, die dann vor allem auf die Verbindung von Gegensätzen hinweisen soll mit dem Ziel, ein Abbild der immerwährenden Idylle und Harmonie zu schaffen. Auch in diesem Werk setzt Veronese raffiniert Kontraste ein, aber er spielt gleichzeitig auch mit Parallelen und zeigt somit die Kräfteverteilung der Gottheiten. Er stellt den erwarteten Liebesakt der Protagonisten in den Vordergrund und unterstreicht dies mit einer Figur, dem Satyr, die vom Betrachter erst auf den zweiten Blick entdeckt wird und so unterschwellig das Geschehen „kommentiert“. Das Werk zeigt die Momentaufnahme der Überlegenheit der Liebesgöttin gegenüber ihrem Liebhaber, welche jedoch schon im nächsten Moment Vergangenheit sein könnte. Die Götter haben hier verschiedene Intentionen, aber beide haben die Gewissheit, dass im nächsten Moment genau das eintrifft, was sie erwarten. Wie es danach weitergeht, ist jedoch ungewiss. Es ist eine Momentaufnahme des Triumphes der Liebe über Krieg, Zwietracht und Streit.


 
Literaturverzeichnis


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[1] Vgl. Wetzel 2016, S. 146.
[2] Vgl. Mahon u. a. 2010, S. 21-23.
[3] Vgl. von Hadeln 1978, S. 15.
[4] Badt 1981, S. 172.
[5] Vgl. von Hadeln 1978, S. 17.
[6] Vgl. ebd., S. 21.
[7] Vgl. ebd., S. 83.
[8] Vgl. Cocke 1977, S. 121.
[9] Vgl. von Campenhausen 2003, S. 1.
[10] Ebd.
[11] Vgl. ebd., S. 1-2.
[12] Vgl. Watson 1989, S. 85-186.
[13] Vgl. ebd., S. 108-109.
[14] Vgl. Granberg 1896, S. 92.
[15] Vgl. von Campenhausen 2003, S. 11.
[16] Vgl. Weiher 1994, VIII, S. 266-366.
[17] Vgl. von Campenhausen 2003, S. 106.
[18] Vgl. Wind 1958, S. 84.
[19] von Campenhausen 2003, S. 106.
[20] Vgl. Badt 1981, S. 38.
[21] Vgl. Simon 1994, S. 134.
[22] Vgl. ebd., S. 135-136.
[23] Vgl. ebd.
[24] Vgl. Fauth 1979, S. 216.
[25] Vgl. von Campenhausen 2003, S. 111-112.