Hans Vredeman de Vries - Allegorie auf die Übergabe von Antwerpen 1585

Abb. 1: Hans Vredeman de Vries, Allegorie auf die Übergabe von Antwerpen 1585, 1586,

Öl auf Leinwand, 176 x 237 cm (Rahmen), Antwerpen, Museum aan de Stroom,

Inv. AV.2009.009.001. © Museum aan de Stroom, Antwerpen / Foto: Bart Huysmans

Niederlande 1568: Nach der Reformation war es unter dem katholischen König Philipp II. zu heftigen religiösen Spannungen gekommen, die zu einer Reihe von Aufständen und Schlachten gegen die Spanier führten. Es kam wiederholt zu Zentralisierungsversuchen, um sich gegen Philipp behaupten zu können. Besonders aussichtsreich war die Situation in jenem Jahr, als der König Spanien für Bankrott erklären musste. Die Wiedervereinigung der gesamten Niederlande war das Bestreben sowohl der nördlichen Provinzen als auch des südlichen, also des spanischen Teils. Zur Durchsetzung der eigenen politischen und konfessionellen Ziele sagten sich die nördlichen Niederlande 1581 von der Spanischen Krone los und gründeten die Republik der Vereinigten Niederlande.[1] Antwerpen wurde bald von den Calvinisten dominiert, die sie der calvinistischen Republik zusprachen und zur Hauptstadt der vereinigten Generalstaaten erheben wollten. Die Ermordung Wilhelms im Jahre 1584 nahmen die Spanier zum Anlass des militärischen Vorstoßes. Am 17. August 1585 ging Antwerpen den Aufständischen endgültig verloren. Alessandro Farnese, italienischer Feldherr in spanischen Diensten, eroberte die Stadt zurück und leitete die Rekatholisierung dieser ein. Den Protestanten wurden vier Jahre Zeit gewährt, sich zum Katholizismus zu bekennen oder die Stadt zu verlassen.[2] Gemessen an den üblichen Verfahrensweisen Philipps schien dies eine eher moderate, vor allem aber ausbaufähige Lösung zu sein, wie Sergiusz Michalski betont.[3] So hätten einige Mitglieder der bisherigen reformierten Elite in der ersten Phase an die Möglichkeit einer begrenzten Toleranz für die Protestanten geglaubt. Einige Bewohner kehrten zum katholischen Glauben zurück, viele verließen jedoch die Stadt Richtung Norden. Von der ursprünglichen Bevölkerung von etwa 100.000 Bewohnern blieben lediglich 40.000 in der Stadt.[4] Vor allem viele der gut ausgebildeten und erfahrenen Abwanderer trugen nach heutigem Forschungsstand zum Aufblühen der nördlichen Provinzen bei.

Die Einnahme Antwerpens hinterließ in der Stadt tiefe Spuren. Sie signalisierte das Ende der revolutionären Zeit, in welcher das rebellische Lager breite Schichten der Bevölkerung unter Druck setzte.[5] Für einige Jahre waren die Bemühungen um die politische Führung sogar mit Erfolg gekrönt. Die am 27. August 1585 fand die Huldigung des neuen Stadthalters Alessandro Farneses durch die Antwerpener statt. Farneses Einzugsdekoration wurde von Hans Vredeman de Vries mit vorbereitet.

Das zentrales Motiv der Allegorie auf die Übergabe Antwerpens gibt sofort zu erkennen, dass sich Vredeman vor allem als Perspektiven- und Architekturmaler einen Namen machte. Im prominenten Mittelpunkt ist die Figurengruppe um den spanischen König Philipp II. und Alessandro Farnese, der ihm symbolisch das Stadtwappen Antwerpens als Zeichen der Eroberung überreicht, dargestellt. Die beiden werden von einer Gruppe Allegorien begleitet, welche die Tugenden und die Weisheit der Eroberer proklamieren sollen. So wird Philipp wird von humilitas (Bescheidenheit), ratio (Verstand) und clementia (Milde) umgeben.[6] Einzig temperantia (Mäßigung) löst sich ein wenig von der strengen Ausrichtung der Gruppe auf Philipp und Farnese, da die Figur den Betrachter des Gemäldes anvisiert. Ferner handelt es sich auch um den einzigen Mann unter der tugendverkörpernden Gruppe. Üblicherweise wird temperantia immer als Frau dargestellt. Wieso das in diesem Werk nicht der Fall ist, konnte die Forschung bisher nicht klären.[7]

Abb. 1a: Hans Vredeman de Vries, Allegorie auf die Übergabe von Antwerpen 1585, Ausschnitt.

Eine Deutung liefert Michalski, der auf das sonst nicht auftretende Attribut des Zirkels verweist, welches jedoch das persönliche Attribut Vredemans war, woraus er schließt, dass es sich um ein Selbstbildnis des Künstlers handelt.[8] Unterstrichen würde dies durch den „klassischen Selbstbildnisblick des Malers über die Schulter aus dem Bild hinaus […].“[9]

Im Vordergrund wird durch zwei kniend den König empfangende Frauen die Unterwürfigkeit der Antwerpener Bevölkerung zum Ausdruck gebracht. Die zwei Herzen, die sie in ihren Händen tragen, sollen Philipp von der Ehrlichkeit ihrer Absichten,[10] also ihrer Gehorsamkeit und Loyalität, überzeugen. Vielleicht wird an dieser Stelle der Zwiespalt zwischen den Konfessionen deutlich, denn die reformatorische Theologie distanzierte sich von der Gebärde des Kniefalls, die in der katholischen Kirche noch immer große Bedeutung besaß.[11] Möglicherweise musste Vredeman aus konfessionellen Gründen den Kniefall abbilden, wusste diesen dann aber geschickt nicht allzu sehr in Szene zu setzen.

All diese Personifikationen sollen die nachsichtige Natur des Königs gegenüber jenen unterstreichen, die die Rückkehr der alten Autorität akzeptieren. Links unterhalb der Gruppe werden die Laster, unter anderem latens odium (heimlicher Hass), discordia (Zwietracht) und tyrannis vis (Gewalt des Tyrannen) vertrieben. Besonderer Wichtigkeit kommt in dieser Gruppe der reformatio (Reformation) zu, da durch dieses Gemälde die Abschwörung vom protestantischen Glauben kundgetan wird. Es wirkt wie die Verkündung der allgemeinen Akzeptanz gegenüber Farneses Bedingung, sich binnen vier Jahren zum Katholizismus zu bekennen.

Hinterfangen wird die Gruppe von einer Palastarchitektur, dessen prominentes, zwischen den Doppelsäulen platziertes Bildfeld unter anderem die sich küssenden Personifikation pax (Friede) und iustitia (Gerechtigkeit) sowie die Gnade und Wahrheit, welche sich die Hand reichen, wiedergibt. Mit der Eintracht zwischen Ochse und Löwe sowie Wolf und Lamm am unteren Bildrand wird auf das biblische Goldene Zeitalter angespielt.[12] Die Bezugnahme auf biblische Vorlagen ist auch politisch aufgeladen: Nicht nur der Friede sorgt für Wohlstand, sondern gleichwohl der wieder etablierte Katholizismus.[13] Aus der Darstellung resultiert folglich die Gleichsetzung des katholischen Glaubens mit dem Frieden. In den Nischen zwischen den Säulen artikulieren die Personifikationen der Stärke und Standfestigkeit den Grund für den Erfolg des spanischen Militärs. Fortgeführt wird die Botschaft des Aufschwungs mit dem aus der Nachsicht resultierenden Wohlstand, der die Stadt erfüllen soll: Im Hintergrund ist der Hafen zu erkennen, in dem reger Handel betrieben wird. Tatsächlich wurde Antwerpen im 16. Jahrhundert zu einem Handelszentrum, das mit anderen europäischen Städten durch das Entstehen einer globalen Ökonomie verknüpft war. Seit dem frühen 16. Jh. profitierte Antwerpen vom Gewürz- und Silberhandel, ferner durch das florierende Bankenwesen.[14] Das Gegenteil dessen, was hier proklamiert wird, sollte später eintreten: Antwerpen hat nach 1585 ökonomisch enorm an Bedeutung verloren. Wirft man einen genauen Blick auf die Figurengruppe in der architektonischen Flucht am linken Bildrand, so entpuppt sich dieses Gemälde als Simultandarstellung: Zentral thront Philipp, zu erkennen an derselben Kleidung, die er auch im Bildmittelpunkt trägt. Erneut wird er von Tugenden umgeben,[15] welche nun auf die Umsetzung der Tugenden im Regierungsgeschäft verweisen können.

Wie Carl van de Velde betont, soll dieses Gemälde nicht bloß die Übergabe der Stadt und den damit verbundenen Wohlstand nach außen tragen: „It clearly wishes to remove the population‘s fear of possible punishment for their rebellion.“[16] Die offizielle Sicht der Autoritäten war simpel: Jene, die sich zu Philipp bekennen, werden wieder in die Gemeinschaft aufgenommen, der Rest hat zu verschwinden. Die Forschung verhandelt seit längerem den Gedanken, dass dieses Werk vom Stadtmagistraten in Auftrag gegeben wurde, um ein offizielles Gebäude zu schmücken.[17] Abschließend geklärt werden konnte diese These bisher jedoch nicht. Bemerkenswerterweise findet sich in dem umfangreichen Stadtarchiv keinerlei Hinweis auf die Auftragsvergabe bzw. die Erwerbung des Gemäldes, das sich bis 1946 im Antwerpener Stadthaus befand. Auch im Inventar von 1615 wird es nicht aufgeführt. Die Forschung hat auch hier bisher keinen Konsens darüber erzielen können, auf wessen Initiative hin dieses Werk entstanden ist, und weiterhin bleibt ungeklärt, wann und unter welchen Umständen es in das Stadthaus gelang.

Dieses ikonografisch fast schon überladene und in der ersten Betrachtung vermeintlich einfach zu deutende Werk wird erst unter Berücksichtigung der Vita seines Malers, Hans Vredeman de Vries, zu einer multiperspektiven Arbeit. Der Niederländer war bereits Jahre vor der Vollendung dieses Gemäldes in Phillips Diensten – er hat für diesen Einzugsdekorationen gestaltet – und nimmt somit eine „Scharnierfunktion“ zwischen dem spanischen König und Antwerpen ein. Karel van Mander vermerkt in seinem Schilderboek von 1604, dass Vredeman 1549 in Mechelen und in Antwerpen an den Triumphbögen für die festlichen Einzüge des spanischen Königs mitgearbeitet hat. Es fehlt jedoch an archivalischen Quellen, welche diese Angaben stützen.[18] Die geschilderten Huldigungen Philipps in diesem Gemälde geben Hinweise darauf, dass das Verhalten Vredemans durchaus als opportunistisch bezeichnet werden kann. Grundsätzlich muss die Frage aufgeworfen werden, so Van de Velde, inwieweit die Aufträge die persönlichen Überzeugungen von Vredeman überhaupt widerspiegeln können, da sie zum Teil recht widersprüchlich sind. Es erscheint notwendig, das bestehende Dienstverhältnis mit der Stadt als ausschlaggebender für die Aufträge zu bewerten als seine politischen Überzeugungen.[19]

Aufgrund des großen Formates wurde unter den Kunsthistorikern der Gedanke verhandelt, dass das Gemälde als Teil der Stadtdekoration anlässlich Farneses Einzug am 27. August 1585 entstanden sei.[20] Nicht nur die aus der Distanz schwer zu erkennenden Figuren, sondern vor allem die Datierung auf das Jahr 1586 sprechen entschieden dagegen.[21] Darüber hinaus hat es in diesem Jahr keine besondere Veranstaltung zu Ehren Farneses gegeben.

Von besonderem Interesse ist die Tatsache, dass Vredeman 1586 die Stadt verlassen hat; möglicherweise aus religiösen Gründen.[22] Doch erscheint politischer Druck als eher unwahrscheinlich für seine Entscheidung, Antwerpen den Rücken zu kehren, denn die Bürgerwehren wurden aufgefordert, alle ihnen unterstehenden Bürger in schwarzen Listen nach ihrer Konfessionszugehörigkeit zu klassifizieren.[23] Eine im November 1585 durchgeführte Gesinnungsprüfung der Bürger Antwerpens ergab, dass Hans Vredeman de Vries – hier Hans de Vriese – im sechsten Wijk wohnte und wurde mit einem Kreuz vor seinem Namen aufgenommen, was ihn in der Liste als guten Katholiken auswies.[24]

Abb. 2: Liste der Burgerlijke Wacht des sechsten Wijks von Antwerpen, 1585,

Manuskript, Antwerpen, Stadsarchief, Inv. G.&A.4830, f. 198 v. Quelle: Borggrefe 2002a, S. 311.

Heiner Borggrefe hält es für unwahrscheinlich, dass man klären kann, ob Vredeman Einfluss auf den Schreiberling ausüben konnte oder er tatsächlich ein „guter Katholik“ war.[25] Wirtschaftliche Gründe könnten ihn ebenfalls zu seinem Wegzug veranlasst haben.[26]

Die wechselhafte Vita Vredemans im Dienste Philipps und der Stadt Antwerpen sowie die Datierung haben den Verdacht aufkommen lassen, dass es sich bei diesem Werk um einen spanischen Auftrag handeln kann. Ambivalenzen findet man auch, wenn man sich dem Werk auf seine „Ritualhaftigkeit“ hin nähert, wozu man den Blick weiten muss. Der allgemein zum Ausdruck gebrachte Gestus der Achtung vor dem Gegner ist weniger der moralischen Einstellung eines friedliebenden Malers zu verdanken als einer ritterlichen Haltung, die von einem jeden souveränen Sieger erwartet wurde, wie Martin Warnke betont.[27] Der für Spanien maßgebliche theoretische Politiker Saaveda Fajadro widmete 1640 ein ganzes Kapitel seines Emblemwerkes der Strategie, dem Krieg durch Schonung des Gegners den Segen des Friedens abzugewinnen.[28] Warnke erkennt in Vredemans Allegorie auf die Übergabe Antwerpens jene ritterliche Tradition eines großherzigen und gnädigen Entgegenkommens der Sieger.[29] Auch wenn diese Interpretation richtig sein sollte, so könnte sie von beiden Seiten, also sowohl der spanischen als auch der niederländischen, intendiert gewesen sein.

Vredemans Werk gibt deutlich zu erkennen, dass der Bildaufbau von offensichtlich bühnenhaften Zügen gekennzeichnet ist. Charakteristisch ist die konzentrierte Aufmerksamkeit auf das Motiv der Mittelzone des Bildes, damit es der expressiven Leistung gerecht werden konnte, die man von dem Werk erwartete.[30]

Hinsichtlich der Klärung der Auftragsfrage kommt der „Überschrift“ des Gemäldes im Schein einer Aureole besonderer Bedeutung zu.

Abb. 1b: Hans Vredeman de Vries, Allegorie auf die Übergabe von Antwerpen 1585, Ausschnitt.

Der dort widergegebene Segenswunsch (Lukas 2,14) in Verbindung mit der Angabe PSAL(M) 85 ist laut Thomas Fusenig als Programm des Bildes zu verstehen („Herr, der du bist vormals gnädig gewesen deinem Land […] Willst du den ewiglich über uns zürnen und deinen Zorn walten lassen für und für? Herr, erweise uns deine Gnade und gib uns dein Heil […]“).[31] Diese Worte klingen stark nach einem Appell an Phillip, was es umso wahrscheinlicher werden lässt, dass Vredeman das Gemälde tatsächlich als Antwerpener für seine Stadt schuf, um diesem zu huldigen und der Vergeltung für ihre Abtrünnigkeit vorzubeugen.

Die Allegorie auf die Übergabe Antwerpens nimmt eine besondere Stellung in der Reihe der Huldigungsszenen ein. Im Mittelalter noch als ritualisiertes Treueversprechen verstanden, kam in der frühen Neuzeit der Betonung der suggerierten friedlichen Eintracht größere Bedeutung zu. Insbesondere der Dreißigjährige Krieg erforderte die propagandistische Polarisierung von Siegern und Besiegten, so Philipp Zitzlsperger.[32] Eine noch überzeugendere Symbiose von Stärke und Milde findet sich im Oeuvre Diego Velázquez. Die Übergabe von Breda zeigt den unterlegenen niederländischen General, wie er sich in gebeugter Haltung dem siegreichen spanischen Heerführer Philipps IV. nähert und ihm symbolisch die Schlüssel der Stadt überreicht.

Abb. 3: Diego Velázquez, Die Übergabe von Breda, um 1635, Öl auf Leinwand, 307 × 370 cm,

Madrid, Museo del Prado. © gemeinfrei

Die Friedfertigkeit, die hier zum Ausdruck gebracht werden soll, zeigt sich dadurch, dass sich der Spanier ebenfalls verneigt und den beabsichtigten Kniefall des Holländers abfängt.[33] Die Besonderheit der Übergabe sollte nicht nur in der Spezifik ihrer Friedensbotschaft gesucht werden, sondern gilt es gleichwohl die Frage zu stellen, welchen Authentizitätsanspruch ein solches Gemälde als historisches Dokument noch erheben kann, wenn es den Betrachter mit scheinbar enzyklopädischer Dichte überwältigt. Auf der Bühne dieses Geschehens läuft dieses Werk in die Gefahr, durch die Überladung ironische Züge anzunehmen.

Literatur

Borggrefe 2002

Heiner Borggrefe, Hans Vredeman de Vries (1526-1609), in: Hans Vredeman de Vries und die Renaissance im Norden, Ausstellungskatalog, hg. von Heiner Borggrefe/Vera Lüpkes/Paul Huvenne/Ben van Beneden, Weserrenaissance-Museum Schloß Brake/Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen 2002, München 2002, S. 14-38.

Borggrefe 2002a

Heiner Borggrefe, Liste der Burgerlijke Wacht des sechsten Wijks von Antwerpen, in: Hans Vredeman de Vries und die Renaissance im Norden, Ausstellungskatalog, hg. von Heiner Borggrefe/Vera Lüpkes/Paul Huvenne/Ben van Beneden, Weserrenaissance-Museum Schloß Brake/Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen 2002, München 2002, S. 311.

Boumans 1952

René Boumans, De getalsterkte van Katholieken en Protestanten te Antwerpen in 1585, in: Revue belge de philologie et d’histoire, 30, 1952, Brüssel 1952, S. 741-798.

Erben 2011

Dietrich Erben, Aufstand, in: Handbuch der politischen Ikonographie (2. Bde.), hg. von Uwe Fleckner/Martin Warnke/Hendrik Ziegler, München 2011, Bd. 1, S.103-111.

Fusenig 2002

Thomas Fusenig, Allegorie auf die Übergabe von Antwerpen. Hans Vredeman de Vries, in: Hans Vredeman de Vries und die Renaissance im Norden, Ausstellungskatalog, hg. von Heiner Borggrefe/Vera Lüpkes/Paul Huvenne/Ben van Beneden, Weserrenaissance-Museum Schloß Brake/Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen 2002, München 2002, S. 306-307.

Huiskamp 1998

Marloes Huiskamp, Hans Vredeman de Vries. Allegorie auf die Übergabe von Antwerpen im Jahre 1585, 1586, in: 1648. Krieg und Frieden in Europa, Ausstellungskatalog, Bd. 1, hg. von Klaus Bußmann/Heinz Schilling, Westfälisches Landesmuseum für Kunst- und Kulturgeschichte Münster 1998, München 1998, S. 29-30.

Michalski 2005

Sergiusz Michalski, Von der „Übergabe Antwerpens“ bis zur „Apotheose von Danzig“. Zum Einfluss von Vredeman de Vries auf Isaac van den Blocke, in: Hans Vredeman de Vries und die Folgen (Studien zur Kultur der Renaissance; 3), Ergebnisse des in Kooperation mit dem Muzeum Historyczne Miasta Gdańska durchgeführten internationalen Symposions am Weserrenaissance-Museum Schloß Brake (30. Januar bis 1. Februar 2004), hg. von Heiner Borggrefe/Vera Lüpkes, Marburg 2005, S. 181-189.

Münster 1998

1648. Krieg und Frieden in Europa, Ausstellungskatalog, Bd. 1, hg. von Klaus Bußmann/Heinz Schilling, Westfälisches Landesmuseum für Kunst- und Kulturgeschichte Münster 1998, München 1998.

Ring 2005

Edgar Ring, Antwerpen - Lüneburg. Der Import von Malling jugs, in: Denkmalpflege in Lüneburg 2005. 10 Jahre Lüneburger Stadtarchäologie e. V., hg. von Edgar Ring im Auftrag des Vereins Lüneburger

Stadtarchäologie e.V., Lüneburg 2005, S. 35-37.

Van de Velde 1993

Carl Van de Velde, Allegory of Antwerp’s Second Flowering after Alexander Farnese’s Victory, in: Antwerp. Story of a Metropolis, Ausstellungskatalog, hg. von Jan Van der Stock, Antwerpen, Hessenhuis 1993, Gent 1993, S. 280-281.

Van de Velde 2002

Carl Van de Velde, Hans Vredemann de Vries und die triumphalen Einzüge in Antwerpen, in: Hans Vredeman de Vries und die Renaissance im Norden, Ausstellungskatalog, hg. von Heiner Borggrefe/Vera Lüpkes/Paul Huvenne/Ben van Beneden, Weserrenaissance-Museum Schloß Brake/Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen 2002, München 2002, S. 80-88.

Warnke 2014

Martin Warnke, Auf der Bühne der Geschichte. Die „Übergabe von Breda“ des Diego Velázquez, in: Bilder machen Geschichte. Historische Ereignisse im Gedächtnis der Kunst, hg. von Uwe Fleckner, Berlin 2014, S. 159-170.

Zitzlsperger 2011

Philipp Zitzlsperger, Huldigung, in: Handbuch der politischen Ikonographie (2. Bde.), hg. von Uwe Fleckner/Martin Warnke/Hendrik Ziegler, München 2011, Bd. 1, S. 513-519.

[1] Münster 1998, S. 29.
[2] Vgl. Huiskamp 1998, S. 29.
[3] Vgl. Michalski 2005, S. 183.
[4] Vgl. ebd., S. 183.
[5] Vgl. Van de Velde 1993, S. 280.
[6] Vgl. ebd., S. 280.
[7] Vgl. ebd., S. 280.
[8] Vgl. Michalski 2005, S. 184.
[9] Michalski 2005, S. 184.
[10] Vgl. Fusenig 2002, S. 306.
[11] Vgl. Zitzlsperger 2011, S. 515.
[12] Vgl. Huiskamp 1998, S. 30.
[13] Vgl. Van de Velde 1993, S. 280.
[14] Vgl. Ring 2005, S. 36.
[15] Vgl. Fusenig 2002, S. 307.
[16] Van de Velde 1993, S. 280.
[17] Vgl. Van de Velde 1993, S. 281.
[18] Vgl. Van de Velde 2002, S. 81.
[19] Vgl. ebd., S. 85.
[20] Vgl. Van de Velde 1993, S. 280.
[21] Vgl. Van de Velde 2002, S. 86.
[22] Vgl. ebd., S. 86.
[23] Vgl. Boumans 1952, S. 741-798.
[24] Vgl. Borggrefe 2002a, S. 311.
[25] Borggrefe 2002, S.21-22.
[26] Vgl. Borggrefe 2002, S. 21-22.
[27] Vgl. Warnke 2014, S. 167.
[28] Vgl. ebd., S. 167.
[29] Vgl. ebd., S. 167.
[30] Vgl. ebd., S. 165.
[31] Fusenig 2002, S. 307.
[32] Vgl. Zitzlsperger 2011, S. 516.
[33] Vgl. ebd., S. 517.