Käthe Kollwitz: Von der Trauer zum aktiven Aufruf zum Frieden

Elisabeth Kemper

Abb. 2: Käthe Kollwitz, Nie wieder Krieg, 1924, Kreide- und Pinsellithographie,

94,4 x 71,4 cm, Berlin, Käthe Kollwitz Museum.

Käthe Kollwitz Holzschnittfolge „Krieg“, entstanden in den Jahren 1922 und 1923, und ihr in immer neuen Kopien omnipräsent gewordenes Plakat „Nie wieder Krieg“ von 1924 weisen mit ihrer Gegensätzlichkeit den Wandel von den traumatischen Erlebnissen des ersten Weltkriegs bis hin zu einem aktiven Aufruf zum Frieden auf.[1]

Käthe Kollwitz zeichnerisches Werk

Als Zeichnerin gelangte Käthe Kollwitz erst relativ spät zu allgemeiner Anerkennung. Eine Ausstellung im Salon Cassirer mit 150 Handzeichnungen anlässlich ihres 50. Geburtstags brachte dabei den Durchbruch.[2] Zunächst wollte Kollwitz Malerin und nicht Graphikerin werden, doch die Arbeiten Max Klingers, die sie zum ersten Mal 1884/85 in Berlin sah, hatten einen nachhaltigen Einfluss auf ihre späteren Werke.[3] Sie begann mit Lithografien, ging über zu Radierungen und erstellte eine Zeit lang Holzschnitte. Dann schuf sie etwa 30 plastische Arbeiten, bevor sie sich am Ende ihres Lebens erneut der Lithographie zuwandte. Sie hinterließ an die 300 druckgrafische Blätter.[4]

Einige Motive, wie Selbstporträts oder auch die Auseinandersetzung mit dem Tod, begleiteten ihr Schaffen über Jahrzehnte hinweg.[5] Kollwitz begann beispielsweise mit erzählerischen Blättern, die zu Mappen zusammengefügt werden konnten, wie etwa „Ein Weberaufstand“ von 1893 bis 1897 oder der „Bauernkrieg“ von 1902 bis 1908, die noch stark von einer malerischen Haltung geprägt waren. Ein immer wiederkehrendes Motiv dieser Zyklen zeigt die Not und Verzweiflung der Menschen, die gegen ihre Arbeitgeber revoltierten.[6]

Ihre Werke sind gekennzeichnet von einem narrativen Strang, was Kollwitz selbst als ein Problem wahrnahm. 1917 schrieb sie: „Man übersieht mit einem Blick seine Mängel und meist sind es solche, die zwar später zurückgedrängt aber immer noch eine Gefahr sind. Bei mir das Erzählerische. Alles mögliche was passiert ist gezeichnet.“ Trotz dieser Aussage schätzte Kollwitz Modelle, da das schnelle Arbeiten aus dem Gedächtnis „leicht ein schematisches allgemeines Arbeiten [ergibt], alle Besonderheiten der Natur fallen fort. […] die Natur regt an, weil sie unschematisch ist.“[7]

„Nie wieder Krieg!“ Die Friedensbewegung der 1920er Jahre

„Ich will wirken in dieser Zeit, in der die Menschen so ratlos und hilfsbedürftig sind.“[8] So lautete Käthe Kollwitz‘ unzeitgemäße künstlerische Devise. Hierin spiegelt sich ihre Einstellung, mit ihrer Kunst auch in der Gesellschaft Veränderungen zu bewirken. Ab Frühsommer 1917 wollte sie etwas zur Friedenspropaganda beitragen, indem sie Flugblätter zeichnete, die im Volk verbreitet werden sollten.[9] Sie richtete die sozialkritische und appellative Wirkung ihrer Kunst nun auch auf ihren persönlichen Kampf gegen den Krieg und machte sich schließlich ab 1906 das populärer werdende Massenmedium des Plakats zu eigen.[10] Kaum ein sozialpolitisches Thema ließ sie aus, ob Mietwucher, Arbeitssicherheit oder Heimarbeit (vgl. Abb. 1). Kollwitz hatte für ihre Plakate einige Auftraggeber und engagierte sich zudem in etlichen Gesellschaften, wie zum Beispiel dem Bureau für soziale Fragen, dem Internationalen Gewerkschaftsbund oder der Gesellschaft der Freunde des neuen Russland, der Mitte der 1920er Jahre auch eine Vielzahl deutscher Intellektueller angehörten.[11]

Abb. 1: Käthe Kollwitz, Plakat zur deutschen Heimarbeit-Ausstellung Berlin, 1925,

Kreide- und Pinsellithografie, 68,5 x 45 cm, Berlin, Stiftung Stadtmuseum.

Quelle: Krenzlin 2017, S. 163.

1914 gründeten Kriegsgegner als Reaktion auf den Ersten Weltkrieg den Bund Neues Vaterland. Ziel dieses Bundes war die Schaffung eines friedlichen demokratischen Europas. Die Organisation war von 1916 bis 1918 verboten; sie radikalisierte sich durch die revolutionären Ereignisse 1918/19 und schloss sich dem Friedensbund der Kriegsteilnehmer oder auch der Nie wieder Krieg-Bewegung an.[12] Bei der Gründung 1919 wurde festgelegt, dass jedes Jahr am ersten Augustwochenende Massenkundgebungen zur Erinnerung an den Kriegsbeginn am 1. August 1914 stattfinden sollten, um eine dauerhafte Friedenspolitik durchzusetzen. 1922 wurde der Bund in Deutsche Liga für Menschenrechte umbenannt und gründete zusammen mit Organisationen aus anderen Ländern die Fédération Internationale des Ligues des Droits de l´Homme, der älteste internationale Dachverband der Menschenrechtsbewegung, mit Sitz in Paris. Nach 1924 löste sich die Nie wieder Krieg-Bewegung auf.[13]

In ihrem Tagebuch schrieb Kollwitz: „Jetzt weiter! Jetzt Arbeiten wie das Antikriegsplakat für den Internationalen Gewerkschaftsbund, jetzt wenn möglich lauter solcher Arbeiten, die eine Wirkung in sich schließen.“ Käthe Kollwitz instrumentalisierte immer häufiger die Überlebenden statt der Toten für ihre antikriegerische Argumentation. „Große Plakate, die sinnfällig die Kriegsfolgen vor Augen führen, werden in vierzehn europäischen Ländern verbreitet […] Die Amsterdamer Leute wollen durchaus einen Entwurf haben, der die Überlebenden zeigt, und so will ich es auch denn jetzt machen.“[14]

Das Thema des Kampfes gegen eine erneute bewaffnete Auseinandersetzung wurde ihr nach dem Tod ihres Sohnes Peter besonders wichtig. Ende Oktober 1918 rief Kollwitz in einem offenen Brief in der sozialdemokratischen Zeitung „Der Vorwärts“ gegen weitere Durchhalteparolen auf. Dabei ging es ihr in erster Linie darum, eine Wiederholung des Massensterbens international zu verhindern. Ende des Jahres 1922 schrieb sie in ihr Tagebuch: „In solchen Augenblicken, wenn ich mich mitarbeiten weiß in einer internationalen Gemeinschaft gegen den Krieg, hab ich ein warmes durchströmendes und befriedigendes Gefühl.“[15]

Vom Internationalen Gewerkschaftsbund erhielt Kollwitz den Auftrag ein Plakat zum „Antikriegstag“ für den 10. Jahrestag des Kriegsausbruchs zu entwerfen. Dabei entstand 1923 die Arbeit „Die Überlebenden – Krieg dem Kriege“, die mit Aufschriften in verschiedenen Sprachen herausgebracht wurde. In diesem ersten Anti-Kriegsplakat stellte Kollwitz die Überlebenden zunächst noch als passive Gruppe dar und tangierte damit die negativen Seiten der wirtschaftlichen und sozialen Folgen des Kriegs. Ihr zweites Plakat zum Jahrestag des Kriegsausbruchs „Nie wieder Krieg“ widmete sie jedoch der Jugend, die womöglich in Zukunft in einen neuen Konflikt geraten könnte.[16]

Das Plakat „Nie wieder Krieg“ (Abb. 2) entstand im Jahr 1924; es ist eine Kreide- und Pinsellithographie in den Maßen 94,4 x 71,4 cm. Es entstand für den Mitteldeutschen Jugendtag der Sozialistischen Arbeiterpartei vom August 1924. Kollwitz stellte einen Jugendlichen mit einer aktiven und kraftvollen Geste gegen den Krieg dar. Die abgebildete Figur streckt ihren rechten Arm in die Höhe und formt ihre Hand zu einer Schwurhand. Zusammen mit dem Schriftzug „Nie wieder Krieg“ zeigt sich hier der erste Ausdruck eines Wandels im Œuvre der Künstlerin. Dominierten bis dahin Not und Elend bei ihren Motiven, so ruft das Plakat von 1924 erstmals zu aktivem Handeln auf.[17]
Käthe Kollwitz hatte einige Auftragsarbeiten für Plakate, Broschüren und Bücher bekommen. Eine persönliche politische Positionierung fiel ihr jedoch schwer. In ihren Arbeiten klagte sie das menschliche Leid an und appellierte dabei an die Anteilnahme der Betrachter_innen. Da sie Künstlerin war, gelang es ihr, auch Aufmerksamkeit für soziale Missstände in höheren Kreisen zu erlangen, die sich normalerweise nicht damit auseinandersetzten. Mit ihren Werken nahm sie dabei Bezug zur Wirkungsästhetik von Simplicissimus-Arbeiten und früheren Plakaten und wurde so eine Fürsprecherin für die Menschen, die Not litten. Die Außenstehenden betrachteten Kollwitz als eine Revolutionärin. Obwohl sie feststellen musste, dass sie zu viel erlebt hatte, um an eine Revolution zu glauben, wies sie die ihr zugeschriebene Rolle nicht zurück. Insgesamt ist anzumerken, dass sie sich als Frau und Künstlerin von einer expliziten politischen Stellungnahme überfordert gefühlt hat. Sie sah ihre Aufgabe nicht in einer Parteinahme.[18]

Die Plakate von Kollwitz lassen sich breitgefächert deuten und sind somit bis heute aktuell und provokant. Doch bevor sie an den Punkt gelangte, mit ihren Plakaten zum aktiven Handeln aufzurufen und für den Frieden zu werben, musste sie ihre persönlichen Erfahrungen mit dem Kriegsgeschehen verarbeiten und damit in anderen Werken abschließen, wie in der Holzschnittfolge „Krieg“.[19]

Peter Kollwitz‘ Tod – eine Wandlung im Schaffen von Käthe Kollwitz

Käthe Kollwitz‘ Sohn Peter fiel in der Nacht vom 22. auf den 23. Oktober 1914 in Belgien. In den Jahren nach seinem Tod war das Leben von Kollwitz geprägt von Phasen intensiver Trauer. Sie gab an, sich eine Unsterblichkeit seiner Seele vorzustellen – später distanzierte sie sich von dieser Einstellung. Doch durch diese Vorstellung fühlte sie sich dazu verpflichtet, Peters Ideale weiter zu verfolgen, also das Vaterland zu lieben und weiter zu unterstützen.[20]

Auf Anraten von Max Liebermann begann Kollwitz bereits im Dezember 1914 ihre Arbeit wiederaufzunehmen. Durch ihren Verlust geprägt, wollte die Künstlerin ein Denkmal erschaffen, das den ‚Opfertod der jungen Kriegsfreiwilligen‘ sowie ihre Opferbereitschaft und ihren Heldentod ehren sollte. 1916 begann Kollwitz an der Sinnhaftigkeit des Kriegs zu zweifeln, und sie führte die Arbeit am Denkmal zunächst nicht weiter.[21] Käthe Kollwitz schrieb in ihrem Tagebuch: „Nun dauert der Krieg zwei Jahre und 5 Millionen junge Männer sind tot und mehr als nochmal so viele Millionen Menschen sind unglücklich geworden und zerstört. Gibt es noch irgend etwas was das rechtfertigt?“[22] Trotz der immer lauter werdenden Ablehnung gegenüber dem Krieg, sah sie ihre künstlerische Aufgabe darin, von der Zeit des Aufbruchs und der Hoffnung zu berichten.[23]

Im Jahr 1919 brach sie die Arbeit an dem Denkmal für Peter komplett ab und kehrte aufgrund von Schwierigkeiten mit der Technik und ihrer angespannten Einstellung zum Krieg wieder zur Graphik zurück.[24]

„Krieg“ – Holzschnittfolge

Da es Käthe Kollwitz zwischen den Jahren 1914 und 1918 nicht gelang, ihre Kriegserfahrungen künstlerisch umzusetzen, unternahm sie Anfang der 1920er Jahre einen neuen Versuch, der erfolgreicher verlief und auch ihre Nachkriegserfahrungen beinhaltete. Sie plante nun eine graphische Folge, die ein kleiner Beitrag zur Erinnerung an die Gefallenen werden sollte, um den Krieg darzustellen, „wie er hier zu Hause bei den Daheimgebliebenen, immer Wartenden, Geschlagenen getragen wurde“.[25] So versuchte sie sich am Holzschnitt und erarbeitete in dieser Technik zwischen 1921 und 1922 die Folge „Krieg“, deren sieben Blätter jeweils etwa 43 x 65 cm groß sind.[26]

Abb. 3: Käthe Kollwitz, Die Lebenden dem Toten. Erinnerung an den 15. Januar 1919, 1920,

Holzschnitt, 47,7 x 63,7, Berlin, Käthe Kollwitz Museum.

Technische Neuorientierung

Eines der wichtigsten Werke Kollwitz‘, das unter dem Einfluss der revolutionären Verhältnisse stand, war das „Gedenkblatt für Karl Liebknecht“ (Abb. 3), das in der endgültigen Fassung den Titel „Die Lebenden dem Toten. Erinnerung an den 15. Januar 1919“ trägt.[27] Das Gedenkblatt zeigt den Abschied der Arbeiterschaft von Karl Liebknecht. Er war Mitglied der Sozialdemokratischen Partei Deutschland und Gründer der Kommunistischen Partei Deutschlands. 1919 wurde er von Freikorps-Polizisten ermordet. Die Künstlerin versuchte das Werk in unterschiedlichen Techniken auszuführen, was ihr jedoch nicht auf Anhieb zufriedenstellend gelang.[28]

In einer Ausstellung der Berliner Secession sah Kollwitz Holzschnitte von Ernst Barlach und setzte sich ab dieser Zeit kritisch mit der graphischen Technik auseinander.[29] Sie verfolgte Barlachs Schaffen mit Neugierde, und seine Arbeiten waren ihr oft Ansporn und Inspiration zugleich. Beide Künstler nahmen während des Ersten Weltkriegs eine pazifistische Haltung ein. Insbesondere die Entdeckung des Holzschnittes eröffnete Kollwitz neue Möglichkeiten des künstlerischen Ausdrucks; er wurde in den folgenden Jahren ihre favorisierte Technik.[30]

Kollwitz bewunderte die Werke Barlachs und dessen Ausdruckskraft, zweifelte jedoch zuweilen auch an dem eingeschlagenen Weg: „Soll ich wirklich wie Barlach einen ganz neuen Versuch machen und mit Holzschnitt beginnen?“[31] Einer ihrer ersten gelungenen Versuche war demnach das „Gedenkblatt für Karl Liebknecht“. Mit dieser Technik erreichte sie eine höhere Konzentration und Intensität. Kollwitz beschrieb es als ein Gefühl, „eine Tür aufgestoßen“ zu haben, die eine „neue Entwicklung“ ermöglichen würde.[32] Nach der Fertigstellung des Holzschnittzyklus „Krieg“ verringerte sich jedoch Kollwitz‘ Interesse an dieser Technik wieder und sie kehrte zur Lithographie zurück.[33]

Beschreibung und Entstehung

In einem Brief an die Malerin Erna Krüger schrieb Käthe Kollwitz 1922: „Ich bin mit der Holzschnittfolge zum Kriege fast fertig […]. Es steckt darin die Auseinandersetzung mit dem Stück Leben, das die Jahre 1914 bis 1918 umfasst, und diese vier Jahre waren schwer zu fassen.“[34]

Nach der Fertigstellung im Herbst 1922 betonte sie den subjektiven Charakter des Werkes. In der Folge „Krieg“ ging es um ihre persönliche Auseinandersetzung mit den Kriegsjahren, und sie versuchte die Vielfalt der gegensätzlichen Empfindungen zu fassen und auszudrücken. Die entstandenen Holzschnitte dienen nicht mehr nur der Huldigung der toten Kriegsfreiwilligen, die sich für ihre Ideale und das Vaterland opferten, sondern enthalten auch neue Blickwinkel.[35]

Im ersten Blatt, „Das Opfer“ (Abb. 4), wird eine Mutter gezeigt, die ihr Kind darbietet. Nackt und mit geschlossenen Augen, von einer Aureole umgeben, streckt sie den Säugling in einer gleichzeitig schützenden und darbietenden Pose einer Schicksalsmacht entgegen. Auffallend dabei ist ihre eigentümliche Armhaltung.[36] „Das Opfer“ soll die Verblendung durch eine Kriegseuphorie darstellen, durch welche die Frau sich zu einer verhängnisvollen Opferbringung hat hinreißen lassen. Erwähnenswert ist, dass Kollwitz das Blatt zunächst verworfen hatte, es schließlich aber doch aufnahm und sogar an die erste Stelle der Folge stellte – möglicherweise als Eingeständnis eines eigenen Schuldgefühls und der Mitverantwortung am Tod ihres Kindes.[37]

Abb. 4: Käthe Kollwitz, Das Opfer, Blatt 1 der Folge „Krieg“, 1921/22, Holzschnitt, 46 x 55,7 cm,

Berlin, Käthe Kollwitz Museum.

Abb. 5 Käthe Kollwitz, Die Freiwilligen, 1921/22, Holzschnitt, 35 x 49 cm, Berlin, Käthe Kollwitz Museum.

Das zweite Blatt „Die Freiwilligen“ (Abb. 5) dreht sich um die Begeisterung der Jugend, aber auch um die Unausweichlichkeit ihres Todes im Krieg. Eine Gruppe von fünf jungen Männern unter einem Kranz aus Strahlen folgt dem Tod, der als Skelett mit einer Trommel dargestellt ist, in den Krieg. Die vordere Figur hat die Gesichtszüge ihres gefallenen Sohnes Peter. Die Gesichter der Männer drücken teils Verzückung und Vorfreude, teils auch Entsetzen aus. Die Euphorie des Kriegsbeginns findet hier ihren Ausdruck, die jedoch in den anschließenden Blättern ins Gegenteil umschlägt.[38]

In den folgenden drei Blättern „Die Eltern“, „Die Witwe“ und „Die Witwe II“ werden die Betrachter_innen mit der Realität des Verlustes sowie der Verzweiflung und der Trauer der zurückbleibenden Angehörigen konfrontiert. Das Motiv der Eltern wird aufgegriffen, das Kollwitz bereits in dem gleichnamigen Relief 1917-20 als kleineres Modell erstellt hatte.[39] Aus der Erfahrung dieser Verluste werden im darauffolgenden Blatt „Die Mütter“ dargestellt, die in einer Gruppe ihre Arme schützend um ihre Kindern legen und sich weigern, diese in den Krieg ziehen zu lassen. Die Gesten der Mütter stehen hier für Schutz, Rebellion und Kampf. Wie sich noch zeigen wird, nutzt die Künstlerin dieses Ausdrucksmittel auch in späteren Werken.[40]

Als Abschluss der Folge steht „Das Volk“, wie eine Mahnung wirkend. Im Mittelpunkt befindet sich eine Mutter, die mit ihrem Mantel ein Kind schützt. Um sie herum sind Männerköpfe zu sehen, die zornig und verzweifelt wirken. Im Dezember 1922 erwähnt Kollwitz in ihrem Tagebuch die Arbeit an einem Antikriegsplakat. Einem ersten Entwurf mit dem Titel „Witwen und Waisen klagen den Krieg an“ sieht man seine Nähe zum Holzschnittblatt „Das Volk“ deutlich an.[41] Klare Gesten gegen den Krieg und für den Frieden, wie in der Lithographie „Nie wieder Krieg“, fehlen hier noch.[42]

Kollwitz‘ gesamtes künstlerisches Werk ist von der Auseinandersetzung mit dem Tod geprägt und das nicht erst nach dem Tod des Sohnes. Ein dominantes Motiv ist die Mutter mit ihrem toten Kind, doch nimmt es in der Folge „Krieg“ eine andere Haltung ein als zuvor. Sie setzt sich dort mit den Umständen von Peters Tod und der damit verbundenen Frage nach der Sinnhaftigkeit des Kriegs auseinander und kommt zu der Erkenntnis, dass genug gestorben wäre.[43]

Nach dem Tod des Sohnes 1914 war Kollwitz noch Teil der allgemein herrschenden Stimmung in Deutschland und versuchte ihre Zweifel und Bedenken als Mutter zunächst zu verdrängen. Doch mit den Jahren vollzog sich ein innerer Wertewandel, den sie nicht mehr mit der offiziellen Kriegsrhetorik vereinbaren konnte. Dabei klagte sie nicht die Ideale der Jugend an, sondern den Missbrauch der Begeisterungsfähigkeit der Jugend für die Zwecke des Krieges.[44]

Das zweite Blatt „Die Freiwilligen“, in dem die Gesichter der Soldaten von Lichtstrahlen umgeben sind, führen zu der Vermutung, dass der Opfergedanke hier noch einmal sakralisiert wird, obwohl Kollwitz 1920 schon von der Sinnlosigkeit des Kriegs überzeugt war.[45] Kollwitz ging es jedoch einzig darum, die gläubige Einstellung und die Frömmigkeit, mit der die Freiwilligen in den Krieg gezogen sind, darzustellen und festzuhalten. Dies wird durch das Darstellen der geschlossenen Augen der Mutter und teilweise der Soldaten verdeutlicht: sie sind unwissend.[46]

Die ersten zwei Blätter stehen somit für die Haltung der Menschen zu Kriegsbeginn, die darauffolgenden Blätter für die Trauer und das Leid der Hinterbliebenen. Die letzten beiden Blätter, auf denen die Frauen sich weigern ihre Kinder herzugeben, sind Mahnung und Appell an die Überlebenden.[47]

Mit der Holzschnittfolge „Krieg“ unternahm Käthe Kollwitz den Versuch, das Leid der Hinterbliebenen in den Mittelpunkt zu setzen. „Deutschland will aufhören mit dem Kriege, ganz Europa will aufhören mit dem Kriege.“[48] Mit dieser Äußerung in ihrem Tagebuch bezog Kollwitz 1918 eine klare Stellung gegen den Krieg. Sie verfasste einige Texte und Erklärungen, unter anderem auch einen offenen Brief an Richard Dehmel. Dieser startete in der Zeitschrift „Vorwärts“ einen Aufruf zum Krieg an junge Männer.[49] Den Brief schloss sie mit den berühmten Worten: „Es ist genug gestorben! Keiner darf mehr fallen! Ich berufe mich gegen Richard Dehmel auf einen Größeren, welcher sagte: Saatfrüchte sollen nicht vermahlen werden.“[50]

Fazit

Die Geste ihres Plakates „Nie wieder Krieg“ war für Kollwitz eine wichtige und persönliche Angelegenheit. Im Jahr 1932, als das Denkmal „Trauerndes Elternpaar“ für ihren Sohn Peter in Belgien aufgestellt wurde, schrieb sie in ihr Tagebuch: „Erlösend war es mir, als auf dem großen Vlamenturm bei Dixmuiden ich zuerst wieder die Worte las: „No more War“ – in vier verschiedenen Sprachen rings um den Turm herum.“[51]

Kollwitz persönliche Einstellung zum Krieg änderte sich langsam nach dem Tod ihres Sohnes. Zunächst versuchte sie ihren Verlust künstlerisch in der Opferbereitschaft und mit Darstellungen von passivem Leid und Schrecken der daheimgebliebenen Angehörigen darzustellen, bis sie zu der Erkenntnis kam, dass der Krieg nur durch den aktiven Widerstand und einem Aufruf zum Frieden besiegt werden kann, wie in ihrem Plakat „Nie wieder Krieg“ dargelegt wird.[52] Die Bronzeplastik „Turm der Mütter“ von 1937/1938 wirkt wie ein Aufruf zum Frieden und zeigt, dass sich Kriege gewaltfrei verhindern lassen.[53]

Literaturverzeichnis

Berlin 1995

Käthe Kollwitz. Schmerz und Schuld. Eine motivgeschichtliche Betrachtung. Ausstellung aus Anlass des 50. Todestages von Käthe Kollwitz und zum Gedenken der 50. Wiederkehr des Endes des Zweiten Weltkriegs, Ausstellungskatalog, hg. von Gudrun Fritsch, Käthe Kollwitz Museum, Berlin 1995.

Diel 1925

Louise Diel, Käthe Kollwitz. Ein Weberaufstand. Bauernkrieg/Krieg, Berlin 1925.

Fischer 1999a

Hannelore Fischer (Hg.), Käthe Kollwitz. Die trauernden Eltern. Ein Mahnmal für den Frieden, Köln 1999.

Fischer 1999b

Käthe Kollwitz: Meisterwerke der Zeichnung, Ausstellungskatalog, hg. von Hannelore Fischer, Käthe Kollwitz Museum, Köln 1999.

Fischer 2004a

Hannelore Fischer, „Nie wieder Krieg“-Bewegung, in: Käthe Kollwitz Museum Köln, 2004 (26.01.2018), URL: http://www.kollwitz.de/sachregister.aspx?glossarid=6978.

Fischer 2004b

Hannelore Fischer, Deutsche Liga für Menschenrechte, in: Käthe Kollwitz Museum Köln, 2004 (26.01.2018), URL: http://www.kollwitz.de/sachregister.aspx?glossarid=6978.

Fritsch/Gabler/Engel 2013

Gudrun Fritsch, Josephine Gabler, Helmut Engel, Käthe Kollwitz. Aufsatzsammlung, Berlin 2013.

Kolberg 1997

Gerhard Kolberg, Käthe Kollwitz – Die Bildhauerin, in: Kölner Museums-Bulletin. Berichte und Forschungen aus den Museen der Stadt Köln. Käthe Kollwitz Museum Köln. Zeichnungen – Druckgraphik – Skulpturen, Sonderheft 1-2, 1997, S. 51-67.

Kölner Museums-Bulletin 1997

Die graphischen Zyklen im Werk von Käthe Kollwitz, in: Kölner Museums-Bulletin. Berichte und Forschungen aus den Museen der Stadt Köln. Käthe Kollwitz Museum Köln. Zeichnungen – Druckgraphik – Skulpturen, Sonderheft 1-2, 1997, S. S. 29-50

Krenzlin 2017

Kathleen Krenzlin (Hg.), Käthe Kollwitz und Berlin. Eine Spurensuche, Berlin 2017.

Nagel 1980

Otto Nagel (Hg.), Käthe Kollwitz. Die Handzeichnungen, Berlin 1980.

Schymura 2014

Yvonne Schymura, Käthe Kollwitz 1867-2000. Biographie und Rezeptionsgeschichte einer deutschen Künstlerin, Essen 2014.

Knesebeck 1998

Alexandra von dem Knesebeck, Käthe Kollwitz. Die prägenden Jahre, Petersberg 1998.

Knesebeck 2016

Alexandra von dem Knesebeck, Käthe Kollwitz, Köln 2016.

Seeler 1995

Annette Seeler, Die Frucht des Leibes, in: Käthe Kollwitz. Schmerz und Schuld. Eine motivgeschichtliche Betrachtung. Ausstellung aus Anlass des 50. Todestages von Käthe Kollwitz und zum Gedenken der 50. Wiederkehr des Endes des Zweiten Weltkriegs, Ausstellungskatalog, hg. von Gudrun Fritsch, Käthe Kollwitz Museum, Berlin 1995, S. 26-46.

Schirmer 1999

Gisela Schirmer, Geschichte in der Verantwortung der Mütter: Von der Opferideologie zum Pazifismus, in: Käthe Kollwitz. Das Bild der Frau, Ausstellungskatalog, hg. von Jutta Hülsewig-Johnen, Kunsthalle Bielefeld, Bielefeld 1999; Schloss Moyland, Bedburg-Hau 1999, Bielefeld 1999, S. 111-121.

Wellesley/Northampton 2015

Käthe Kollwitz and the Women of War. Feminity, Identity and Art in Germany during the World Wars I and II,

Ausstellungskatalog, hg. von Claire C. Whitner, Davis Museum at Wellesley College, Wellesley 2015; Smith College Museum of Art, Northampton 2016, New Haven/London 2016.

Wolff-Thomsen/Paczkowski 2012

Ulrike Wolff-Thomsen, Jörg Paczkowski (Hgg.), Käthe Kollwitz und ihre Kolleginnen der Berliner Secession (1898-1913), Wertheim 2012.

[1] Vgl. Fischer 1999a, S. 188.
[2] Nagel 1980, S. 15.
[3] Wolff-Thomsen/Paczkowski 2012, S. 92.
[4] Nagel 1980, S. 17.
[5] Vgl. Knesebeck 1998, S. 115.
[6] Wolff-Thomsen/Paczkowski 2012, S. 93.
[7] Fritsch/Gabler/Engel 2013, S. 102.
[8] Vgl. Fischer 1999b, S. 57.
[9] Vgl. Schymura 2014, S. 163.
[10] In ihren Plakatarbeiten erschließt sich der Sinn und Zweck ihrer Werke. Sie engagierte sich für Frauenfragen, wie Abtreibung, und genauso auch für Hungerskatastrophen im nach-revolutionären Russland oder Nachkriegsdeutschland Vgl. Fischer 1999a, S. 188.
[11] Fritsch/Gabler/Engel 2013, S. 133.
[12] Fischer 2004a.
[13] Fischer 2004b.
[14] Fischer 1999a, S. 185.
[15] Vgl. Fischer 1999b, S. 57.
[16] Fritsch/Gabler/Engel 2013, S. 134.
[17] Ebd., S. 135.
[18] Vgl. Schymura 2014, S. 212.
[19] Fritsch/Gabler/Engel 2013, S. 133f.
[20] Vgl. Schymura 2014, S. 161.
[21] Vgl. Schirmer 1999, S. 112.
[22] Vgl. Schymura 2014, S. 161.
[23] Vgl. Ebd.
[24] Vgl. Schymura 2014, S. 162.
[25] Ebd., S. 209.
[26] Vgl. Schymura 2014, S. 183 f.
[27] Vgl. Krenzlin 2017, S. 182.
[28] Vgl. Schymura 2014, S. 209.
[29] Vgl. Seeler 1995, S. 40f.
[30] Vgl. Schymura 2014, S. 209.
[31] Vgl. Ebd.
[32] Vgl. Schymura 2014, S. 210.
[33] Vgl. Knesebeck 2016, S. 70 f.
[34] Vgl, Fischer 1999a, S. 42.
[35] Ebd., S. 94.
[36] Kölner Museums-Bulletin 1997, S. 42f.
[37] Vgl. Wellesley/Northampton 2015, S. 107.
[38] Schymura 2014, S. 219.
[39] Ebd.
[40] Vgl. Diel 1925, S. 41.
[41] Siehe Berlin 1995, Katalogteil, S. 179.
[42] Fischer 1999a, S. 97.
[43] Ebd., S. 42.
[44] Köln 1999a, S. 119.
[45] Die Kunsthistorikerin Viktoria Schmidt-Linsenhoff weist darauf hin: „Mit der Überhöhnung des Opfergedankens versuchte die Künstlerin, ihrem Sohn die Treue zu halten und seine Ideale noch einmal tragfähig zu machen. Sie konnte den verzweifelten Gedanken, dass sein Opfer falsch und sinnlos war, weder ganz abwehren noch deutlich zu Ende denken.“, Köln 1999a, S. 97.
[46] Vgl. Fischer 1999b, S. 56.
[47] Vgl. Schymura 2014, S. 219.
[48] Ebd., S. 209.
[49] Vgl. Wellesley/Northampton 2015, S. 109.
[50] Vgl. Schymura 2014 S. 185.
[51] Fritsch/Gabler/Engel 2013, S. 133.
[52] Vgl. Schymura 2014, S. 221.
[53] Vgl. Kolberg 1997, S. 61f.