Pax und Justitia – Die Gemälde des Battista Dossi für Herzog Ercole d’Este II.

Catina Hof

Abb. 1: Battista Dossi, Pax, 1545, Öl auf Leinwand, 211 x 109 cm, Dresden,

Gemäldegalerie Alte Meister, Inv. 127. © Institut für Kunstgeschichte

Die beiden Gemälde Pax (Abb.1) und Justitia (Abb.2) von Battista Dossi thematisieren das stetige und auch gegenwärtige Bangen der Menschheit um den fragilen Frieden und werden folgend genauer betrachtet.

Battista di Luteri genannt Battista Dossi, der ca. 1490 geboren wurde und 1548 verstarb, malte die Gemälde im Auftrag von Ercole II. d’Este.[1] Bereits seit dem 13. Jahrhundert lag die Herrschaft der Stadt Ferrara in den Händen der Herzöge aus dem Hause d’Este. Sie galten als große Kunstförderer und Humanisten der Renaissance, gleichzeitig waren sie bemüht ihren Ruhm und ihren Herrschaftsanspruch mit Hilfe der Kunst zu legimitieren.[2] Bei Amtsantritt Ercoles II., er herrschte von 1534 bis 1559, war die Stellung von Ferrara nicht gänzlich gefestigt. Daher bemühte er sich, Konflikte zu vermeiden und verfolgte eine Politik des Friedens, wodurch er versuchte sich ganz der Friedenspolitik zuzuwenden und mögliche Konflikte zu vermeiden. Als Kunstliebhaber förderte Ercole II. fast ausschließlich Künstler, die in Ferrara tätig waren, wie beispielsweise die Dossi-Brüder.[3]

Abb. 2: Battista Dossi, Justitia, 1544, Öl auf Leinwand, 220 x 105,5 cm, Dresden,

Gemäldegalerie Alte Meister, Inv. 126. © Institut für Kunstgeschichte

Die Allegorien Pax und Justitia

Die beiden Gemälde Pax und Justitia hingen ursprünglich in der Camera della Pazienza, die Kammer der Geduld, im Castello Estense und bildeten zusammen mit zwei weiteren Allegorien und einer Porträtbüste des Herzogs ein festgelegtes Raumprogramm.[4] Die beiden Werke befinden sich bereits seit 1746 in der Gemäldegalerie in Dresden.[5] Pax und Justitia sind allegorische Darstellungen von Friede und Gerechtigkeit. Im Mittelalter hatten Allegorien zunächst fast ausschließlich eine christlich-theologische Bedeutung, erst in der Renaissance kommt ihnen eine neue Semantik zu. Ein veränderter Kontext sprach ihnen eine überzeitliche Moral zu, in welchem der antike Geist einen neuen Stellenwert erlangte.[6] Dies wird im Folgenden auch in den beiden hier besprochenen Bildern deutlich.

Die beiden Bilder werden in der kunsthistorischen Forschung meist auf das Jahr 1544 bzw. 1545 datiert.[7] Durch das nahezu identische Bildformat, den ähnlichen Bildausschnitt und den ähnlichen Frauentypus sind die beiden Bilder als Pendants zu bewerten. Das Gemälde der Pax misst 211 mal 109 cm und das der Justitia 220 mal 105,5 cm.[8] Durch diese Größe haben sie einen gleichen Figurenmaßstab und sind lebensgroß dargestellt. Gemeinsame Darstellungen der beiden Personifikationen Pax und Justitia finden sich häufig in der Kunst. Möglicherweise sind sie auf Psalm 37 zurückzuführen. Dort heißt es sinngemäß, wer friedlich, gerecht und gottgefällig lebe, der werde das Land erben und mit Gottes Hilfe in großem Frieden leben.[9]

Die Figuren sind im Zentrum der Bilder platziert. Mit ihren charakteristischen Attributen sind sie eindeutig als die Allegorien für Frieden und Gerechtigkeit zu identifizieren. Die beiden weiblichen Gestalten ähneln sich in Gestalt und Kleidung. Sie tragen ein bis auf den Boden reichendes Gewand, eine Tunika nach antikem Vorbild mit charakteristischen Stickereibordüren; ihre blonden Haare sind zu kunstvollen Flechtfrisuren gebunden. Ebenso ist die Physiognomie der Dargestellten ähnlich. Beide präsentieren ihre Attribute und blicken den Betrachter unmittelbar aus dem Bilde heraus an.

Die Pax steht vor einem dunklen Hintergrund, der keine räumlichen Strukturen erkennen lässt. Mit ihrer imposanten Gestalt füllt Pax das Bild fast ganz aus. Ihr Haar ist mit einem Blütenkranz geschmückt. Sie steht barfuß in angedeuteter Kontrapostposition. Der Fuß ihres linken Spielbeins ist zum Teil auf einer Rüstung abgestellt. Daneben bedecken Helm, Schwert und Handschutz den Boden. Unmittelbar darüber ist der Kopf eines Wolfes vor einem Füllhorn zu erkennen, welches die Pax in ihrem linken Arm hält. Dieses ist mit Blumen, Früchten und Ähren bestückt. Ihr rechter Arm ist zum Boden gestreckt, in der Hand hält sie eine nach unten gerichtete Fackel, mit der sie offenbar weitere am Boden liegende Rüstungsteile anzuzünden versucht. Davor, unmittelbar vor ihrem rechten Fuß, liegt ein Lamm, welches zu ihr hinaufblickt.

Die Justitia ist in einer Landschaft dargestellt, aus der linken oberen Bildecke ragt eine Weißpappel heraus, welche ihren Kopf hinterfängt. Sie hat die Beine überkreuzt; im Gegensatz zu Pax trägt sie Sandalen. Heraus sticht ebenso das prachtvollere, bestickte Gewand, welches zusätzlich mit Perlen geschmückt ist. In ihrem rechten Arm hält sie ein geschnürtes Rutenbündel aus dem eine Axt hervorragt. Zu ihren Füßen liegen umgestoßene metallene Gefäße und verstreute Gold- und Silbermünzen. Mit ihrer linken Hand hält sie eine Waage empor. Im Hintergrund erstreckt sich eine weite Landschaft.

Die eben beschriebenen Gegenstände weisen die beiden Frauen eindeutig als Allegorien oder Personifikationen aus. Durch die Körperhaltung und den Versuch des Anzündens der Rüstung demonstriert Pax ihre Abneigung gegen den Krieg und ihren Wunsch, den Kampf für immer zu beenden. Der auf der Rüstung abgestellte Fuß, die Geste des Sieges, unterstreicht dieses Streben. Das reich bestückte Füllhorn steht für Überfluss und gute Ernten, welche nur in Zeiten des Friedens möglich sind. Das Nebeneinander von Wolf und Lamm, welche beide ergeben zu Pax hinaufschauen, symbolisiert eine friedliche Koexistenz. Dies deckt sich mit der Bibelstelle Jesaja 11,6, in der die beiden Tiere im messianischen Reich in Einklang leben.[10]

Justitia weist mit Waagschale und Rutenbündel zwei Symbole der Gerechtigkeit auf, welche schon seit der Antike für sie charakteristisch sind. Die Waage zum Aufwiegen von Leistung und Gegenleistung und das Liktorenbündel, welches bereits in der römischen Rechtslehre eine große Bedeutung hatte und nur bestimmten römischen Beamten zur Rechtsprechung vorbehalten war. Die Gefäße und verschütteten Münzen im Vordergrund hingegen sind kein allgemeingültiges Attribut.[11]

Die Münzsammlung Ercoles II.

Die Gewänder und die statuarische Haltung bei Pax und Justitia verweisen auf antike Vorbilder.[12] Als Vorbild für Battista Dossi könnten antike Münzen gedient haben. Sie stehen dafür, dass sich die Gerechtigkeit nicht mit weltlichen Mitteln bestechen lässt.[13] Möglicherweise ist diese spezielle Darstellungsweise auf den Auftraggeber zurückzuführen. Ein weiteres spezifisches Merkmal ist die Weißpappel, welche den Kopf der Justitia umrahmt. Dieses Gewächs ist typischerweise in der Gegend um Ferrara zu finden.[14] Außerdem wird dieser Baum als Symbol des Herkules gewertet, der als Namenspatron für Ercole II. steht.[15]

Nachweislich besaß Ercole II. eine umfangreiche Münzsammlung, die auch den beauftragten Künstlern zugänglich gewesen sein könnte. Auf Münzen der römischen Kaiserzeit sind unter anderem beide Allegorien mit den auch in den Bildern wiederzufindenden Attributen dargestellt. Es kann vermutet werden, dass Ercole II. eben solche Münzen besaß.

Ercole II. ließ schließlich sogar selbst Münzen und Medaillen mit seinem Konterfei auf der Vorderseite und die Allegorie der Geduld mit den Worten ‚Superanda omnis fortuna’ als seine Imprese auf der Rückseite anfertigen. Diese Münzen sollten als umlaufende Währung seine Absichten im Land verbreiten, die Medaillen dienten als persönliches Geschenk und sollten den gleichen Zweck erfüllen.[16]

Politische Situation

Laut Angelo Walther weisen beide Allegorien Merkmale auf, die eine Zuordnung zum Manierismus erlauben. Zum einen ist hier die Fußstellung der Justitia zu nennen. Trotz der überkreuzten Beine strahlt ihre Pose eine gewisse Leichtigkeit aus. Auch der Eindruck der sehr langen Unterkörper beider Figuren, welcher durch das hohe Brustband noch verstärkt wird, deutet in diese Richtung. Weiter erwähnt Walther, dass dies in der Forschung auch als Ausdruck gesellschaftlicher Konflikte zur Zeit der Gegenreformation gedeutet wird.[17] Ein interessanter Umstand, denn auch Ercole II. musste sich in seinem direkten Umfeld mit diesen Problematiken befassen. So war seine Frau Renée de Valois Sympathisantin der Reformation und gewährte religiös Verfolgten Zuflucht am Hof von Ferrara. Dies stellte für Ercole II. große Schwierigkeiten dar, da er gegenüber dem Papst verpflichtet war.[18] Sein Bemühen war es, stets einen neutralen Standpunkt in Bezug auf die Großmächte Europas, Papst, Kaiser und französischer König, zu bewahren.[19]

Das Raumprogramm der Camera della Pazienza

Als Standort der beiden Gemälde ist bis heute nur die Camera della Pazienza (Abb. 3), die Kammer der Geduld, sicher nachgewiesen. Diese Camera wurde 1554 in den Torre di Santa Catarina, den nordwestlichen Turm des Castello Estense, verlegt und kann zu den öffentlich genutzten Räumen des Herzogs gezählt werden.[20] Dafür spricht vor allem die Verlegung in die unmittelbare Nähe zur Hauptaufgangstreppe des Innenhofes und weiteren repräsentativ genutzten Räumlichkeiten im Piano nobile sowie die spezifische Bezeichnung der Camera. Sie bildet den Eckpunkt zwischen dem Nordflügel, in dem vermutlich repräsentative Räume untergebracht waren, und dem Westflügel, in dem die Verwaltungsräume des Herzogs zu verorten sind. So war die Camera vermutlich auch in das offizielle Zeremoniell integriert, wodurch der Ausstattung eine besondere Bedeutung beizumessen ist.[21]

Abb. 3: Grundriss des Palazzo di Corte Estense, 2. Camera della Pazienza von Ercolle II.

Quelle: Weber 2003, S. 18.

Der Name Camera della Pazienza lässt sich auf das persönliche Motto des Herzogs zurückführen, der sich selbst vermutlich als geduldiger Herrscher verstanden wissen wollte, wie auch der Spruch auf seinen Münzen verdeutlichte.[22] Zusammen mit Camillo Filippis Pazienzia (Abb. 4) - entstanden 1554[23] - und Girolamo da Carpis Kairos und Penitentia (Link Abb. 5) aus dem Jahr 1541[24] stellten sie ein allegorisches Bildprogramm dar. Die vier Gemälde weisen ein ähnliches Format auf. Nach Rudolf Wittkower stellt dies einen weiteren Grund für die Annahme dar, dass die vier Bilder zusammengehören.

Abb. 4: Camillo Filippi, Patientia, 1554, Leinwand, 186 x 97 cm, Modena, Galleria Estense, Nr. 210.

Die Allegorien Kairos und Penitentia stehen für Gelegenheit und Reue. Die Allegorie der Gelegenheit wird charakteristisch mit wehenden Haaren auf einem Globus stehend und einem Rasiermesser in der rechten Hand wiedergegeben. Die Haare und das Rasiermesser sollen verdeutlichen, dass es immer nur einen kurzen Augenblick gibt, die richtige Gelegenheit zu ergreifen. Das Besondere ist hier, dass die Gelegenheit nach griechischem Vorbild in Form eines Jünglings dargestellt ist. Gerade durch die Kombination mit der Allegorie der Reue im Hintergrund wird ihre Spezifik erkennbar, denn in der Regel wird diese mit der Allegorie der Gelegenheit nach römischen Vorbild, also weiblich zusammen dargestellt.[25]

Die Allegorie der Pazienzia wurde erst mit Entstehen der Camera gemalt und ist im Gegensatz zu den anderen drei Gemälden nicht nach antikem Vorbild entstanden. Zu sehen ist eine Frau, die mit verschränkten Armen geduldig darauf wartet, dass ein stetig tropfendes Wasser ihre Fußfesseln löst und sie befreit. Über ihrem Kopf ist die Inschrift ‚Superanda omnis fortuna’ zu lesen. Dies bedeutet, dass durch Erduldung jegliches Los überwindbar ist. Faber geht davon aus, dass sich der Herzog bei dem Entwurf der bereits erwähnten Münzen an diesem Gemälde orientierte.[26]

Abb. 6: Prospero Sogari Spani Clementi, Porträtbüste Ercole II., Marmor, 108 cm Höhe. Modena,

Galleria Estense, Nr. 574. © Galleria Estense, Modena / Su concessione del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo – Archivio Fotografico delle Gallerie Estensi – Foto Carlo Vannini

Als weiteres Ausstattungsstück ist eine Porträtbüste des Ercole II. (Abb. 6) im Inventar verzeichnet, welche durch ihre spezifische Gestaltung nochmals auf die Tugend der Geduld verweist. Auch wenn die damalige Ausstattungssituation heute nicht mehr vollständig rekonstruiert werden kann, scheint es nach Faber gut möglich, dass die Gemälde der Pax und Justitia an der gegenüberliegenden Wand des Eingangs, der Westwand, gehangen haben könnten. Die beiden anderen Gemälde hingen womöglich an der Nordwand, was aber nicht sicher nachgewiesen ist.[27] Darüber hinaus ist davon auszugehen, dass sich die Bilder aufeinander beziehen, beispielsweise weist die von Camillo gefertigte Pazienzia in ihrer Fußhaltung Ähnlichkeit mit der Pax auf.[28] Das Bildprogramm der gesamten ursprünglichen Ausstattung der Camera bezog sich auf die Eigenschaften und Attribute, die Ercole II. auszeichnen und seine Fähigkeiten wiederspiegeln sollen.

Zu betonen ist schließlich die Beziehung der Porträtbüste des Herzogs zu dem Gemälde der Pazienzia von Camillo Filippi. Dass der Herzog sich vor allem mit der Geduld identifizierte, wird an der Porträtbüste deutlich. Auf dem Sockel der Büste ist auf einem Relief die Pazienzia abgebildet, auch auf dem Medaillon um den Hals war nach der Kunsthistorikerin Jadranka Bentini vermutlich ebenfalls eine Abbildung der Pazienzia zusehen. Auffällig ist der erhobene Kopf des Herzogs und die Blickrichtung nach oben, was für Porträtbüsten eher untypisch ist. Nach Faber wäre es möglich, dass die Büste Blickkontakt mit der in Filippis Gemälde dargestellten Pazienzia aufgenommen haben könnte, welche vermutlich an der Nordwand platziert war. Dafür sprechen auch der nach unten geneigte Kopf und die gesenkten Augen der Pazienzia im Bild.[29] So integriert sich die Büste des Herzogs in das Bildprogramm.

Dieses kann folgendermaßen gelesen werden: Der Herzog, welcher aufgrund von Geduld stets den richtigen Augenblick abzupassen vermag, weiß auf diese Weise Frieden und Gerechtigkeit aufrecht zu erhalten. Sein Wunsch war es, Frieden durch das Bemühen um einen kriegsfreien Zustand zu erhalten. Darauf deutet auch das friedliche Beisammensein des Lamms und des Wolfs in dem Gemälde der Pax. Dieses Bestreben sollte sich jedoch nicht so leicht umsetzen lassen, wie es sich der Herzog vermutlich erhofft hatte. Die omnipräsente Sehnsucht des Menschen nach Frieden und Gerechtigkeit war auch in Ferrara immer wieder bedroht.

Dennoch galt das Bildprogramm als Appell an den Besucher der Camera, sich an die dargestellten Grundsätze zu halten. Zeitgenossen berichteten von der Wichtigkeit dieser Tugendenden für Ercole II. und wie sehr er darauf bedacht war, auch Ämter und Würden nur an diejenigen zu vergeben, die nach diesen Tugenden handelten.[30]

Literaturverzeichnis

Faber 1994/1995

Kirsten Faber, Die Ausstattung der Camera della Pazienza des Ferrareser Kastells unter Ercole II. d’Este (1534-1559) Politische Allegorien in der Dresdner Gemäldegalerie, in: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Beiträge, Berichte 1994/1995, Band 25, S.45-47.

Meine 2008

Sabine Meine, Musikalische Spuren konfessioneller Spannungen an den Höfen von Renée de Valois und Ercole II d´Este im Ferrara des 16. Jahrhunderts, in: Feste - Opern - Prozessionen. Musik als kulturelle Repräsentation, Hildesheim 2008, S.27-43.

Taddei 2004

Elena Taddei, Zwischen Katholizismus und Calvinismus. Herzogin Renata d'Este. Eine Eklektikerin der Reformationszeit, Hamburg 2004.

Walther 1962

Angelo Walther, Die Gemälde von Battista Dossi in der Dresdner Galerie, in: Dresdner Kunstblätter, 6, 1962, S. 34-40.

Weber 2003

Gregor J. M. Weber (Hg.), Der Triumph des Bacchus. Meisterwerke Ferrareser Malerei in Dresden 1480-1620, Dresden 2003.

Wittkower 1937

Rudolf Wittkower, Patience and Chance: The Story of a Political Emblem, in: Journal of the Warburg Institute, 1, 1937, S. 171-177.

[1] Vgl. Weber 2003, S.121 und Faber 1994/1995 S. 45.
[2] Walther 1962 S.34.
[3] Weber 2003 S.30f.
[4] Faber 1994/1995 S.51
[5] Vgl. Walther 1962, S.35.
[6] Ebd. S.38.
[7] Vgl. Faber 1994/1995 S.45.
[8] Ebd. S. 46.
[9] Ebd.
[10] Ebd. S.47.
[11] Ebd. S.46.
[12] Ebd. S.47.
[13] Weber 2003 S. 122.
[14] Weber 2003 S.65.
[15] Faber 1994/1995 S. 47.
[16] Ebd. S.50f.
[17] Walther 1962 S. 39.
[18] Vgl. Wittkower 1937 S.171-177.
[19] Faber 1994/1995 S. 52.
[20] Weber 2003 S.125.
[21] Ebd. S.52f.
[22] Ebd. S.45.
[23] Ebd. S.49.
[24] Vgl. Weber 2003 S.68.
[25] Faber 1994/1995 S. 47ff.
[26] Ebd. S. 49f.
[27] Ebd. S. 53.
[28] Ebd. S. 50.
[29] Ebd. S. 51.
[30] Ebd. S. 52.