Gestürzt und dann? Wilhelm Lehmbruck: DER GESTÜRZTE

Michaela Herkenroth-Hußmann

Abb. 1: Wilhelm Lehmbruck, Der Gestürzte, Gips, farbig gefaßt, 72 x 239 x 82,5 cm,

Kunsthalle Recklinghausen, bez. an der Basis L 1952 – 23, postumer Guß.

In der Ausstellung „Frieden. Von der Antike bis heute“ beleuchten fünf Münsteraner Museen das Ringen um Frieden in seinen vielfältigen Ausprägungen. Zu den ausgestellten Werken gehört auch DER GESTÜRZTE von Wilhelm Lehmbruck, entstanden 1915/1916 (Abb. 1).[1] Doch wie lässt sich DER GESTÜRZTE von Lehmbruck in die Friedensthematik dieser Gemeinschaftsausstellung einordnen? Oder provokanter gefragt: Ist DER GESTÜRZTE von Wilhelm Lehmbruck eine Darstellung für den Frieden?

DER GESTÜRZTE

Ein erstes Betrachten der Plastik führt zu einem Rundgang um das Werk. Zu sehen ist eine menschliche, nackte männliche Figur am Boden, vielleicht erschöpft oder geschlagen. Ein Gefühl von Betroffenheit oder „Angerührtsein“ mag entstehen. Der Mensch hält etwas in der Hand, das sich nicht eindeutig bestimmen lässt (Abb. 2).

Abb. 2: Wilhelm Lehmbruck, Der Gestürzte, 1915, Duisburg, Lehmbruck Museum, Detail rechte Hand.

Der Kopf liegt zwischen den Armen und mit der Schädeldecke am Boden. Dies macht eine Kontaktaufnahme fast unmöglich (Abb. 3).

Abb. 3: Wilhelm Lehmbruck, Der Gestürzte, 1915, Duisburg, Lehmbruck Museum, Detail Oberkörper.

Die Figur liegt nicht auf dem Boden, sondern gleich einem Bogen oder einer Brücke spannt sich ihr Körper und strahlt so, trotz der Nacktheit, Würde und Ruhe aus. Die Mimik des wenig ausgearbeiteten Gesichtes beschränkt sich auf die offenen Augen und den zu einem kleinen Spalt geöffneten Mund. Auffällig ist vor allem die ungewöhnliche Körperhaltung der überlebensgroßen Figur mit ihren gelängten, dünnen Gliedmaßen (Abb. 4):

Abb. 4: Wilhelm Lehmbruck, Der Gestürzte, Gips, farbig gefaßt, 72 x 239 x 82,5 cm,

Kunsthalle Recklinghausen, bez. an der Basis L 1952 – 23, postumer Guß.

Sie befindet sich am Boden auf allen vieren, weder kriechend noch liegend, scheint sie in der Bewegung zu verharren oder innezuhalten. Die Arme und Beine der Figur sind asymmetrisch angeordnet, sodass wie bei einer stehenden Figur der Eindruck von Stand- und Spielbein entsteht. Die linke Körperhälfte schiebt sich zusammen und die rechte Körperhälfte ist geöffnet. Diese besondere Haltung ergibt allseits Leerräume und ermöglicht verschiedene Durchblicke: Entlang der Körperumrisse und der Gliedmaßen wird der Blick der Betrachtenden gelenkt. Zwar bedingt die Haltung der Figur eine Dominanz von Winkeln, dennoch bleiben ihre Formen biomorph und menschlich. So wird der Körper durch seine Haltung und Formung, also seine Körpersprache, zum Hauptausdrucksträger der Plastik.[2]

Erster Weltkrieg und Duisburger Ehrenfriedhof

Verschiedene weitere Deutungsmöglichkeiten lassen sich am Entstehungskontext des Werkes festmachen. Wilhelm Lehmbruck erstellte die Plastik im Ersten Weltkrieg zwischen 1915 und 1916.[3] Inwiefern Lehmbruck selbst, wie viele seiner Zeitgenossen und auch Künstlerkollegen zunächst oder generell kriegseuphorisch war, lässt sich nicht zweifelsfrei einordnen.[4] Fest steht, dass Lehmbruck vom Wehrdienst freigestellt war und sich daher sein persönliches Kriegserlebnis auf einen Sanitätsdienst in Berlin beschränkte.[5] In die gleiche Zeit, Januar 1915, fiel auch eine Wettbewerbsanfrage der Stadt Duisburg an Lehmbruck für eine „Kriegerfigur“ zur Denkmalanlage auf dem neu angelegten Ehrenfriedhof auf dem Kaiserberg.[6] Aus verschiedenen Gründen war Lehmbruck hier sehr zurückhaltend und nahm nicht am Wettbewerb teil.[7] Dennoch wertet Lepper den Wettbewerb als Impulsgeber für die Entstehung der Plastik DER GESTÜRZTE. [8] Ein Blick auf das Gesamtwerk Lehmbrucks zeigt indes, dass er sich bereits vor dem Wettbewerb in Zeichnungen und Radierungen mit der Form und Thematik des „Gestürzt sein“ beschäftigte.[9] Letztlich sind bis heute keine Dokumente von Lehmbruck selbst bekannt, die einen Zusammenhang zwischen Wettbewerb oder Kriegserleben und Erstellung der Plastik belegen könnten.[10]

Jüngling, Krieger oder Gestürzter?

Heute wird die hier behandelte Plastik DER GESTÜRZTE betitelt.[11] Anders als der Titel ankündigt, sieht DER GESTÜRZTE nicht aus als wäre er gestürzt (worden), vielmehr verharrt er in einem bewegungslosen Zustand. Der ebenfalls bekannte Titel JÜNGLING ist deutungsoffener und stammt möglicherweise vom Künstler selbst.[12] Für die erste Ausstellung 1916 wird das Werk STERBENDER KRIEGER betitelt. [13] Eine abschließende Einordnung, welcher Titel nun tatsächlich von Lehmbruck stammt, ist bisher nicht möglich.

Wie bereits erwähnt, befasste sich Lehmbruck umfassend mit der Figur eines gestürzten Menschen. Es sind insgesamt 33 Zeichnungen und drei Radierungen zur Thematik „gestürzt“ bekannt, die zwischen 1913 und 1918 entstanden. Sie können alle, durch Titel oder Form, verschiedene Blickwinkel auf die Plastik DER GESTÜRZTE eröffnen.[14]

In der Radierung JEREMIAS[15] von 1913 und der Kreidezeichnung BEGRABENE HOFFNUNG, GETHSEMANE I[16] von 1918 beschäftigt sich Lehmbruck beispielsweise im christlichen Kontext mit dem „Gestürzt sein“, dem am Boden sein. Der alttestamentliche Jeremias hadert mit seinem Gott und klagt über seine Rolle als Prophet und entsprechend stellt Lehmbruck ihn gramgebeugt dar.[17] Bei der Kreidezeichnung bezieht sich der Künstler auf eine neutestamentliche Bibelstelle, die vom Gebet Jesu im Garten Gethsemane kurz vor seiner Kreuzigung erzählt. Formal sind diese beiden Werke Variationen der Plastik DER GESTÜRZTE, allein der Titel weist ihnen eine explizite Deutung zu. Auch mehrere Frauenakte der Jahre 1913/1914 mit dem Titel HINSINKENDER FRAUENAKT[18], verdeutlichen wie Lehmbruck nicht nur die Thematik sondern auch die bogenförmige, brückenartige Haltung der Glieder durchspielt, die sich in DER GESTÜRZTE dann plastisch manifestiert. Die SKIZZE ZUM GESTÜRZTEN, LINKE SEITE, SCHRÄG VON VORN[19] von 1916 zeigt die zeichnerische Beschäftigung des Künstlers mit der Mehransichtigkeit dieser Körperhaltung. Die Radierung ZUSAMMENBRUCH (STERBENDER KRIEGER)[20] präsentiert einen muskulären Mann, der zusammengebrochen ist. Seine Form und Körpersprache sind mit der Plastik DER GESTÜRZTE identisch. Auch wenn nicht eindeutig zu erkennen ist, ob und was der Zusammengebrochene in der rechten Hand hält, so ist diese Radierung durch den Titel eindeutig einer Kriegsthematik zuzuordnen.

Nur bei wenigen der zeichnerischen und druckgraphischen Variationen hält die Figur etwas in der rechten Hand. Für die Plastik sind in der kunsthistorischen Literatur verschiedene Deutungsvorschläge zum Gegenstand zu finden (Abb. 2). Am häufigsten wird hier eine Waffe erkannt in Form eines abgebrochenen[21] oder zerbrochenen Schwertes[22] oder eines kurzen Dolches[23]. Weitere Deutungen sehen eine Fahnenstange[24], ein Bildhauerwerkzeug[25] oder ganz allgemein ein Werkzeug[26]. Wie die Abbildung verdeutlicht, ist die Identifizierung des Gegenstandes nicht möglich und bleibt spekulativ, dennoch stellen viele Kunsthistoriker die vermeintliche Waffe und damit Krieg, Kampf und Sterben in den Mittelpunkt ihrer Deutung.[27]

DER GESTÜRZTE zwischen Siegfried, Friedensdarstellung und Denkmalthematik

Wohl noch unter dem Eindruck seiner eigenen Kriegserlebnisse stehend, konstatiert Westheim 1919: „Mag es dabei bleiben, daß man einen jungen Krieger vor sich hat, der im Drange des Vorstürmens, in der Erhitzung des Nahkampfes unversehens das Stück Blei erhalten hat, das ihn niederreißt. Aber es ist ein Sterben, gegen das der Körper sich aufbäumt. Das Fleisch, das seine Schwachheit sich ja verstatten darf, das in solchem Augenblick kein Gedächtnis für die Metaphysik des Sichhinopferns zu haben braucht, das Fleisch klagt und klagt an, brüllt auf, kann, will sich nicht abfinden mit der Tatsache seines Vergehens.“[28] In der Figur DER GESTÜRZTE einen sterbenden, sich aufbäumenden Menschen zu sehen, erweist sich als fraglich, denn die Plastik ist mehr still denn laut und anklagend. Hartog blickt 81 Jahre später nochmals auf diesen Opfertod des Kämpfenden, entdeckt dabei jedoch „eine zeittypisch symbolische Vorstellung des Krieges, die versucht, dem Sterben und dem Leid einen mythischen Sinn zu geben“[29]. Mit dem mythischen Sinn des Sterbens beschäftigen sich auch die damals allerorts in Deutschland und auch auf dem Duisburger Ehrenfriedhof[30] zu findenden Denkmäler eines siegenden Siegfried aus den Nibelungen.[31] Eine eher untypische Darstellungsweise des Siegfried findet sich in dem Gemälde „Der sterbende Siegfried " von 1908 aus dem Gemäldezyklus „Der Ring des Nibelungen“ von Hermann Hendrich. Es wurde als Kunstdruck in ganz Deutschland vertrieben und könnte daher auch Lehmbruck bekannt gewesen sein.[32] Hendrich verzichtet hier auf eine heroische Darstellung des Siegfried: Vom Schwert getroffen, halb kniend, halb zusammenbrechend, ist Siegfried dem Boden und dem Tod sehr nahe. Diese Körperhaltung mag zwar an Lehmbrucks Plastik erinnern, dennoch ist DER GESTÜRZTE nicht verwundet und sein „am Boden sein“, lässt sich viel weiter fassen. Brockhaus erläutert hierzu, dass Lehmbruck sich in Zeichnung und Plastik mit dem Kriegsleid und der Denkmalproblematik beschäftigte „um sie letztlich in Sinnbilder gescheiterter Existenz zu überführen“[33].

Im Nachgang des Krieges wird im Werk eine Trauerverarbeitung[34] erkannt oder das Werk wird eine Art Friedenssymbol, eine „Antikriegsplastik“[35]. Ähnliche kunsthistorische Deutungen betonen stärker den Denkmalcharakter[36] des Werkes als „Mal der gefallenen Generation“ [37], als „Kriegerdenkmal“[38] oder „Mahnmal gegen den Krieg“[39]. Diese Interpretationen lassen sich möglicherweise zu stark von dem heutigen Wissen um den Kriegsverlauf sowie von der Vorstellung leiten, dass es sich hierbei tatsächlich um Lehmbrucks Vorschlag für den Duisburger Ehrenfriedhof handelt, was nicht der Fall ist.

Gestürzt und verwundet oder …?

Fast durchgehend bestimmt ein gerade noch kämpfender und jetzt gestürzter, ja verwundeter Soldat die Lesart der Plastik. Aber die Figur weist keine Wunde auf! So erscheinen andere Ansätze differenzierter, die auf das neue expressionistische Menschenbild Lehmbrucks und seinen Wunsch nach einer menschlicheren Gesellschaft verweisen. „Dass das im ‚Emporsteigenden Jüngling‘ ausgedrückte neue Menschenbild des Expressionismus nicht real werden und die Jugend nicht zu geistigen Höhen ‚emporsteigen‘, sondern stattdessen im Krieg ‚fallen‘ sollte, hat den jungen Bildhauer tief deprimiert.“, stellt Bornscheuer fest.[40] So wird die Bewegung des EMPORSTEIGENDEN JÜNGLING in der Plastik DER GESTÜRZTE zwar nicht ins Gegenteil, ins Fallen gekehrt, aber in der parallel zum Boden verlaufenden Körperhaltung ist nichts Triumphierendes, nichts Erhabenes mehr zu entdecken. Gleichwohl erkennt Brockhaus in diesem Scheitern, den Versuch Lehmbrucks „eine humanere Gesellschaft“[41] zu verwirklichen. Die Aktualität, die Lepper im Lehmbruckschen Gesamtwerk erkennt, gilt auch für die besprochene Plastik DER GESTÜRZTE, denn auch hier sind „die Leiden des Menschen mit der menschlichen Gestalt, seinem verletzten Körper identifiziert“ [42]. Eine vorschnelle Deutung von Lehmbrucks Plastik DER GESTÜRZTE als Darstellung für den Frieden oder Friedenssymbol wird dem Werk nicht gerecht und sieht es zu sehr zeitgebunden und vor allem themengebunden an den Ersten Weltkrieg. Die Siegfried-Thematik , die Denkmalsfrage und nicht zuletzt der Erste Weltkrieg können als Deutungsimpuls hineingelegt werden.[43] Seine Bedeutung und Aktualität erhält das Werk durch seine Offenheit, die eine vielschichtige Deutung ermöglicht. Es geht immer um den Menschen, seine Verletzlichkeit, sein Scheitern, seine Hoffnung, die sich hier im Körper des GESTÜRZTEN verdichten. Lehmbruck hat zwar kein erhabenes Motiv geschaffen, aber ein zutiefst menschliches. Hier ist ein Mensch im wahrsten Sinne des Wortes am Boden.

Literaturverzeichnis

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Bornscheuer 2014

Marion Bornscheuer, „O Gott ist denn immer noch Krieg?“ Wilhelm Lehmbruck und der Erste Weltkrieg, in: Berger, Ursel Berger (Hg.): Bildhauer sehen den Ersten Weltkrieg. Hans/Jean Arp, Ernst Barlach, Fritz Behn, Johann Bossard, Wilhelm Gerstel, Ernst Gorsemann, Bernhard Hoetger, Georg Kolbe, Käthe Kollwitz, Wilhelm Lehmbruck, Gerhard Marcks, Ewald Mataré, Edwin Scharff, Bildhauer in Dresden, Bremen 2014, S. 127-141.

Brockhaus 1990

Christoph Brockhaus, Angesichts des „Gestürzten“, in: Wilhelm Lehmbruck. Zeichnungen aus dem Wilhelm-Lehmbruck-Museum Duisburg, Ausstellungskatalog, hg. von Erich Franz, Kunsthaus Zürich, Zürich 1990; Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster 1990/1991; Wilhelm-Lehmbruck-Museum, Duisburg, 1991, Zürich 1990, S. 23-25.

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Hartog 2000

Arie Hartog, Die Metaphysik des Opfers. Bemerkungen zu Lehmbrucks Gestürztem, in: Wilhelm Lehmbruck,Ausstellungskatalog, hg. von Martina Rudloff/Dietrich Schubert, Gerhard-Marcks-Haus, Bremen 2000; Georg-Kolbe-Museum, Berlin 2000; Wilhelm-Lehmbruck-Museum, Duisburg 2000/2001; Städtische Kunsthalle, Mannheim 2001, Bremen 2000, S 163-184.

Herzogenrath 1994

Wulf Herzogenrath, Denkmäler wider das Vergessen, in: Die letzten Tage der Menschheit. Bilder des Ersten Weltkrieges, Ausstellungskatalog, hg. von Rainer Rother, Altes Museum, Berlin 1994, S. 445-450.

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August Hoff, Wilhelm Lehmbruck – Leben und Werk, Berlin 1936.

Holländer 1995

Georg Holländer, Lehmbruck in Duisburg. Eine rezeptionsgeschichtliche Studie, Bonn 1995 (zugleich: Diss., Univ., Bonn 1995).

Leinz 2005

Gottlieb Leinz, Gestürzter, 1915, in: Wilhelm Lehmbruck, 1881–1919. Das plastische und malerische Werk. Gedichte und Gedanken, Ausstellungskatalog, hg. von Christoph Brockhaus, Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg 2005/2006, Köln 2005, S. 176.

Lepper 2005

Katharina B. Lepper, Das plastische Werk, in: Wilhelm Lehmbruck, 1881–1919. Das plastische und malerische Werk. Gedichte und Gedanken, Ausstellungskatalog, hg. von Christoph Brockhaus, Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg 2005/2006, Köln 2005, S. 22-33.

Mück 2014

Hans-Dieter Mück, Wilhelm Lehmbruck 1881–1919: Leben, Werk, Zeit […] Eine Rekonstruktion nach Dokumenten, hg. von Gottlieb Leinz, Wiesbaden 2014.

Nowald 2003

Karlheinz Nowald, Wilhelm Lehmbruck in Duisburg. Alle Kunst ist Maß, Essen 2003.

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Erwin Petermann (Hg.), Die Druckgraphik von Wilhelm Lehmbruck. Verzeichnis, Stuttgart 1964.

Poeschel 2014

Sabine Poeschel, Starke Männer, schöne Frauen. Die Geschichte des Aktes, Darmstadt 2014.

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Siegfried Salzmann, Wilhelm Lehmbruck. Katalog der Sammlung des Wilhelm-Lehmbruck-Museums der Stadt Duisburg, Recklinghausen 1981.

Schubert 1981

Dietrich Schubert, Anmerkungen zur Kunst Lehmbrucks, in: Bruckmanns Pantheon, 39 (Ausg. Jan.-März), 1981, S. 55-69.

Schubert 1990

Dietrich Schubert, Die Kunst Wilhelm Lehmbrucks, 2., überarb. und erw. Aufl., Worms/Dresden 1990

Schubert 2001

Dietrich Schubert (Hg.), Wilhelm Lehmbruck. Catalogue raisonné der Skulpturen, 1898 — 1919, Worms 2001.

Westheim 1919

Paul Westheim, Wilhelm Lehmbruck. Das Werk Lehmbrucks in 84 Abbildungen. Mit einem Porträt Lehmbrucks von Ludwig Meidner, Potsdam/Berlin 1919.

[1] Das Original aus dem Nachlass des Künstlers befindet sich mit großer Wahrscheinlichkeit im Lehmbruck Museum in Duisburg. Materialität und Alter des Werkes lassen einen Transport inzwischen nicht mehr zu, so dass in der Münsteraner Gemeinschaftsausstellung ein postumer Gipsabguss aus der Kunsthalle Recklinghausen zu sehen ist. An dieser Stelle sei den Mitarbeitern des Lehmbruck Museum, Duisburg, Frau Dr. Bornscheuer und Herrn Benedict, für Ihre Unterstützung ebenso gedankt wie Frau Weber von der Kunsthalle Recklinghausen.
[2] Neben dem erwähnten Duisburger Original und der hier behandelten postumen Version aus Recklinghausen gibt es noch weitere postume Abgüsse aus Gips, Bronze und Stein. Siehe hierzu u. a. die Angaben bei Schubert 2001, Nr. 84. Den wichtigen Fragen von Original und postumen Abgüssen bzw. der Bedeutung des Materials für die Deutung kann hier leider nicht näher nachgegangen werden.
[3] Schubert 1990, S. 210 hebt hervor: „Im ersten Berliner Jahr [1915; MHH] entsteht die Figur ‚Der Gestürzte‘, die eines der Hauptwerke Lehmbrucks ist, und immer richtig als künstlerische Reaktion auf den Weltkrieg gesehen wurde.“ Die weiteren Untersuchungen werden zeigen, dass diese Sicht kritisch zu betrachten ist.
[4] Laut Schubert 1990, S. 210 musste Lehmbruck mit Kriegsbeginn Paris verlassen, „jedoch meldete er sich nicht als Kriegsfreiwilliger“. Und Bornscheuer 2014, S. 127 betont, dass Lehmbruck den Krieg „nie euphorisch gesehen“ hat. Wie auch an anderer Stelle noch erläutert, fehlt es hier bisher an Dokumenten zu Lehmbrucks Haltung.
[5] Laut den Dokumenten von Mück 2014, S. 279, S. 283f., 298 und 309-311 leistete Lehmbruck seinen Sanitätsdienst wohl ab Anfang März 1915 und wahrscheinlich auch mindestens bis Februar 1916. Nähere Angaben zur Dauer der Sanitätszeit sind jedoch weder hier noch in der übrigen konsultierten Literatur zu finden. Zu seinen Erlebnissen als Sanitäter sind bisher nur zwei Briefe von Mai 1915 und Februar 1916 mit jeweils kurzen, wenig aussagekräftigen Passagen bekannt, siehe Mück 2014, S. 283f. und S. 309-311.
[6] Vgl. hierzu das Schreiben von Stadtbaurat Pregizer bei Mück 2014, S. 269. Lepper 2005, S. 27f. spricht hier von einem Wettbewerb zu einem „Siegenden Siegfried“.
[7] Siehe hierzu die Dokumente bei Mück 2014, S. 270, 273f. und 277f.
[8] Siehe Lepper 2005, S. 27f.
[9] Vgl. hierzu die beiden Werkverzeichnisse von Petermann 1964 und Händler 1985.
[10] Siehe hierzu die umfangreiche Zusammenstellung und Auswertung von Dokumenten von Mück 2014.
[11] Gleichwohl stellt Nowald 2003, S. 59 fest, dass dieser Titel, wie auch bei anderen Großplastiken Lehmbrucks, nicht vom Künstler selbst stammt. Er ergänzt: „Ich möchte die ursprünglichen Titel nicht zu wichtig nehmen, aber da Lehmbruck sie den aus dem Atelier entlassenen Werken gegeben hat, könnten sie doch etwas von dem enthalten, was ihn unter der Arbeit beschäftigt hat.“ Diese Überlegungen gilt es zu bedenken und eine Untersuchung zur Ursprünglichkeit der Titel von Lehmbrucks Plastiken steht in der kunsthistorischen Forschung scheinbar noch aus.
[12] Hierauf verweist Nowald 2003, S. 49, allerdings ohne Quellenangabe. Ebd., S. 60 findet sich auch der Hinweis auf einen Zeitungsartikel von Willy Pastor in der Täglichen Rundschau vom 23. Februar 1916: „Lehmbruck behauptet, das sei ein ‚Jüngling‘ (da man das scheinbar nicht glaubte, sagt er jetzt gar ‚Sterbender Krieger‘“. Ebenso zitiert Mück 2014, S. 305 aus dem Katalog, der sich im Lehmbruck Archiv, Duisburg befindet: „Nr. 302 Jüngling, Gips – In der Ausstellung: DER STERBENDE KRIEGER; GESTÜRZTER, o. D. (Berlin 1915/1916) Gips“ und nennt ebd., S. 307 einen Zeitungsartikel von Kaufmann in der Kölnischen Volkszeitung vom 13. Februar 1916, der ebenfalls auf die Umbenennung der Figur von JÜNGLING zu STERBENDER KRIEGER verweist.
[13] Da der Ausstellungskatalog der Verfasserin nicht vorlag, muss auf die Hinweise bei Nowald 2003, S. 54f., Westheim 1919, S. 42 und Mück 2014, S. 305 verwiesen werden, die sich auf den Ausstellungskatalog 1916 beziehen. Holländer 1995, S. 63 schränkt indes ein, dass es sich bei diesem Ausstellungstitel nur um einen Arbeitstitel handelt, warum dann dieser vermeintliche Arbeitstitel statt eines ‚echten‘ genutzt wurde, lässt er offen. Die Dokumentation des Lehmbruck Museums kennt, nach Kurt Badt, Die Plastik Wilhelm Lehmbrucks, Zeitschrift für bildende Kunst XXXI, [1920 oder 1940?; MHH], S.181, auch den Titel STÜRZENDER KRIEGER.
[14] Die Untersuchung zur Ursprünglichkeit der Titel der zeichnerischen und druckgraphischen Arbeiten Lehmbrucks steht hier ebenfalls noch aus, soweit die Titel nicht von Lehmbruck selbst auf den Blättern festgehalten sind.
[15] Petermann 1964, Nr. 61, 24 x 18 cm.
[16] Händler 1985, Nr. 733, 29,2 x 38,9 cm. Siehe auch Mt 26,39-42: Jesus „ging ein wenig weiter, fiel nieder auf sein Angesicht und betete und sprach: Mein Vater, ist's möglich, so gehe dieser Kelch an mir vorüber; doch nicht wie ich will, sondern wie du willst!“
[17] Im Werkverzeichnis Petermann 1964, Nr. 61 ist die Radierung als Hochformat abgebildet, so dass der Prophet nachdenklich sitzend erscheint. In einer gedrehten Ansicht, wie sie auch Händler 1985, S. 39, Abb. 45 vorschlägt, wirkt der Prophet gramgebeugt. Diese Ansicht rückt die Radierung in die Nähe der Thematik „Gestürzt sein“ und ist im Kontext der weiteren bekannten Arbeiten sowie der Plastik mindestens ebenso so plausibel. Händler 1985, S. 39 verweist zudem auf ein Ölgemälde von Albert Weisgerber (1878-1915), KLAGENDER JEREMIA, 1912, auf welchem der Prophet eine ähnliche Haltung wie Lehmbrucks Plastik DER GESTÜRZTE einnimmt, jedoch zum Himmel schaut und die linke Hand zum Himmel hebt.
[18] Siehe z. B. Händler 1985, Nr. 261: HINSINKENDER FRAUENAKT I, 1913/14, Pastell, 70,5 x 99,3 cm und Händler 1985, Nr. 262: HINSINKENDER FRAUENAKT II von 1913/14, Pastell, 68,5 x 99,3 cm.
[19] Händler 1985, Nr. 564, Kohle, 48,3 x 66,9 cm.
[20] Petermann 1964, Nr. 165, 11,5 x 20,5 cm.
[21] Leinz 2005, S. 176.
[22] Salzmann 1981, S. 88 und Poeschel 2014, S. 145. Holländer 1995, S. 66 erkennt einen Schwertgriff und Hoff 1936, S. 35 einen Schwertstumpf.
[23] Nowald 2003, S. 16 und 56.
[24] Salzmann 1981, S. 88; ebenso Poeschel 2014, S. 145.
[25] Nowald 2003, S. 16 und 56.
[26] Ebd.
[27] So stellt für Barron 1984, S. 18 die Plastik den „geistigen und moralischen Zusammenbruch am Kriegsende“ und „Leiden, Verzweiflung und Trauer dar, statt Triumph und Sieg.“ Bornscheuer 2014, S. 132 versteht das Werk als „Sinnbild für den durch den Krieg gebrochenen Menschen“. Leinz 2005, S. 176 betont: „Das von der vorgestreckten rechten Hand umklammerte Schwert, ist gebrochen und verweist als Attribut auf die stumpf gewordene Waffe des archaischen Zweikampfes.“ Und Schubert 1990, S. 228 hebt hervor: „Unterscheidet man als Grundmöglichkeiten der menschlichen und plastischen Gebärdensprache das Hinauf und Hinab, also ein Empor und ein Hinunter, so gehört der ‚Gestürzte‘ zur Ausdrucksseite des Hinab. Auch so gesehen kann seiner Figuration kein heldisches Pathos, sondern nur das Pathos der Trauer sinnhaft verbunden sein. Während die stehenden Soldaten und Aktfiguren im Krieger-Denkmal durch Recken oder Stürmen dem Empor zuweisen, gehört das Stürzen von Lehmbrucks Werk der Seite des passiven Leidens und Sterbens an.“ Für Händler 1985, S. 39 ist die Arbeit eine das „Kriegsgeschehen symbolisierende Skulptur“.
[28] Westheim 1919, S. 42.
[29] Hartog 2000, S. 163.
[30] Hier steht bis heute Hubert Netzers SIEGFRIED, der als Sieger aus dem erwähnten Wettbewerb hervorging.
[31] Lehmbruck erstellte, wahrscheinlich 1904, eine Kleinplastik SIEGFRIED als etwa 80 cm große Ton- oder Gipsarbeit, die jedoch heute als verschollen gilt. Siehe hierzu die Angaben bei SCHUBERT 2001, Nr. 9 und bei MÜCK 2014, S. 40f. samt Abb. 247. Diese Figur entspricht mit Adlerhelm und Schwert der populären und beliebten Darstellungsweise des Siegfried am Ende des 19. Jahrhunderts, wie beispielsweise eine ähnliche Skulptur SIEGFRIED von Constantin Dausch (1841-1908) aus dem Jahr 1875/1890 in Bremen im heutigen Bürgerpark zeigt.
[32] Hierauf verweist auch Hartog 2000, S. 164.
[33] Brockhaus 2005, S. 161.
[34] So Schubert 1981, S. 67: „Lehmbrucks bedeutende Symbolfiguren, der ‚Gestürzte‘ und der sitzende ‚Trauernde‘, stehen in ihrer Synthese des Allgemeinen und des Besonderen der Ereignisse von 1914 bis 1918 zugleich auch für andere Zeiten; sie stehen für die Toten des Ersten Weltkrieges und sind offen für eine Rezeption im Hinblick auf die Trauer späterer Zeiten. Sie trauern auch nicht nur um deutsche Gefallene oder zeigen nicht etwa einen gefallenen deutschen Soldaten. Andererseits sind sie wegen ihrer zeitlosen Nacktheit keineswegs austauschbar, und zwar wegen der eindeutigen Sprache ihrer Körper. Gerade dadurch, daß sie eben keine Uniformen tragen, die unweigerlich deutsche hätten sein müssen (wie in den Kriegerdenkmälern), garantieren sie die Aufbewahrung der Trauer über alle europäischen Gefallenen, wie Iwan Goll in seinem ‚Requiem‘. Als Gestürzte und Niedergedrückte machen sie die Trauer für die Völkermorde der Jahre 1914-1918 anschaulich wirksam und stehen für alle Toten übernational. Und diese übernationale Dimension wird erst in ihrer Nacktheit garantiert. Man vergleiche nur einmal Lehmbrucks Symbolfiguren mit Beispielen aus den Legionen von Kriegerdenkmälern, die seit 1914 entstanden, um diese These zu verifizieren.“
[35] So Bornscheuer 2014, S. 131. Demgegenüber stellt Hartog 2000, S. 164 und 166 fest: „Der Gestürzte hätte – wäre es zu einer Ausführung auf dem Duisburger Friedhof gekommen – die Trauer um die Opfer der Soldaten symbolisiert, gleichzeitig aber als Verkörperung des Siegfried, der durch heimtückische Hand gefallen ist und in neuen Soldaten reinkarnieren wird, eine nationalistisch-affirmative Komponente besessen. Die These, der Gestürzte sei als Antikriegsdenkmal geplant, erweist sich als höchst unwahrscheinlich.“ Inwiefern die Hypothese Hartogs für das Verständnis hilfreich ist, soll hier nicht näher hinterfragt werden. Es sei allerdings darauf verwiesen, dass auch Hartog die fehlende Wunde nicht beachtet. Zu Recht sieht Hartog in Lehmbrucks Arbeit kein Antikriegsdenkmal. Aus dem Werk selbst und seinem Entstehungskontext lässt sich dies nicht begründen und ist somit eine Deutung, die sehr modern gedacht ist, sich mit der Biographie Lehmbrucks, nach heutigem Kenntnisstand, aber nicht begründen lässt.
[36] Siehe zur Denkmalproblematik beispielsweise die Publikation des Duisburger Institut für Sprach- und Sozialforschung: Martin Dietzsch, Jobst Paul, Lenard Suermann (Red.): Kriegsdenkmäler als Lernorte friedenspädagogischer Arbeit, Duisburg 2012. Hier ist auch eine Bibliographie zu finden, die eine vertiefende Lektüre ermöglicht.
[37] Schubert 1990, S. 214.
[38] Herzogenrath 1994, S. 447. Ebd. erkennt Herzogenrath in der Körperhaltung der Plastik eine „Widerstandskraft […], die mit den heroischen Posen der offiziösen Denkmäler nichts mehr gemein hat.“ Entsprechend dem Titel seines Artikels „Denkmäler wider das Vergessen von Lehmbruck, Brancusi, Behne/Taut und Tessenow“ liest Herzogenrath das Kunstwerk einseitig und seine Deutung der Körperhaltung geht nicht von der Figur aus, sondern geschieht unter der Prämisse, dass es sich um ein „Kriegerdenkmal“ handelt.
[39] Nowald 2003, S. 16.
[40] Bornscheuer 2014, S. 129 verweist hier auf die ebenfalls sehr bekannte und überlebensgroße Plastik EMPORSTEIGRENDER JÜNGLING aus dem Jahr 1913.
[41] Siehe Brockhaus 1990, S. 24f.: „Aus der Tragödie, so lehren seine Werke nach 1910 zunehmend, möchte Lehmbruck eine humanere Gesellschaft aufbauen – und scheitert in diesem Bemühen persönlich, nicht künstlerisch.“
[42] Lepper 2005, S. 32.
[43] Siehe hierzu auch das Urteil von Hartog 2000, S. 174: „Lehmbrucks Gestürzter ist eine großartige Plastik, die alle Widersprüche der Zeit in sich vereint. Ihre Mehrdeutigkeit, die weit über die hier skizzierte Problematik [die Metaphysik des Opfers; MHH] hinausgeht, macht sie zu einem wahrlichen Denkmal, in dem die individuelle Rezeption des Weltkrieges hineingelegt werden konnte.“