„Hoffen wir, dass bald Friede wird“: Otto Dix‘ Flandern als Zeugnis und Warnung vor den Folgen das Krieges

Maximilian Dörbecker

Abb.1: Otto Dix, Flandern, 1934-1936, Öl und Tempera auf Leinwand, 200 x 250 cm, Berlin, Nationalgalerie, 
Staatliche Museen zu Berlin. © Institut für Kunstgeschichte


„Hoffen wir, dass bald Friede wird.“[1] – mit diesen Worten beendet Otto Dix am 4. Juni 1916 eine Feldpostkarte aus einer betonierten Maschinengewehr-Stellung in der Nähe von Reims. Der erst 23 Jahre alte Künstler hatte sich, von der anfänglich auch unter vielen deutschen Intellektuellen grassierenden Kriegsbegeisterung erfasst, freiwillig gemeldet. Bis zu seinem Ende 1918 sollte Dix in der Folge am Weltkrieg teilnehmen und seine Schrecken intensiv wie kaum ein anderer Künstler erleben. Diese Erfahrung prägt auch seine künstlerische Arbeit auf einer fundamentalen Ebene. Bereits während des Krieges zeichnet er – soweit es die beengten Verhältnisse erlauben – und auch in der Nachkriegszeit thematisiert er sein Kriegserlebnis immer wieder an prominenter Stelle. Dix´ Auseinandersetzung mit dem ersten Weltkrieg findet erst 1936 im Ölgemälde Flandern (Abb.1) einen monumentalen Abschluss.
Der Status einer Anklage oder Warnung, die vom Gemälde Flandern und generell den Dixschen Kriegsbildern ausgehen könnten, soll hier keinesfalls in Zweifel gezogen werden. Bei der Betrachtung einiger aussagekräftiger Quellen zeigt sich jedoch eine gewisse Diskrepanz zwischen zwei Perspektiven auf die Weltkriegsbilder des Otto Dix. Diese sehr unterschiedlichen Perspektiven haben durchaus beide ihre Berechtigung – im Interesse einer wissenschaftlichen Betrachtung, muss jedoch drastisch zwischen ihnen differenziert werden.
Es wäre in diesem Zusammenhang möglich von einer zentripetalen und einer zentrifugalen Perspektive sprechen. Die erstere, von außen nach innen gerichtete, ist die Perspektive der Rezipienten des Werkes sowie ihres jeweiligen gesellschaftlichen Kontextes. Die andere jedoch, von innen nach außen gerichtete, ist die persönliche Perspektive des Künstlers.
Um diese Perspektive nachzuvollziehen, muss sich tatsächlich nicht sonderlich weit in den Raum des Spekulativen gelehnt werden. Zahlreiche Schriftstücke und Interviews ergeben hier ein relativ klares Bild. Es kommt allerdings nicht von ungefähr, dass diese Perspektiven hier mit zwei gegenläufigen physikalischen Prinzipien umschrieben werden sollen – denn sie lassen sich schwerlich mit einander vereinbaren.

Flandern, eine Kriegslandschaft
Flandern, manchmal auch als Schlachtfeld in Flandern bezeichnet, entsteht im Zeitraum zwischen 1934 und 1936, vornehmlich in Öl und Tempera auf Leinwand und misst 200 mal 250 cm.[2] Immer wieder wurde darauf hingewiesen, dass es sich hierbei um Otto Dix´ letztes großes Kriegsbild handelt[3]. Er zeigt in diesem einen monumental anmutenden Blick in die Weite einer zerstörten Landschaft.
Den zentralen Vordergrund des Bildes beherrschen drei Figuren, auch wenn zunächst nur die mittlere Gestalt ins Auge fällt. Dieser Soldat sitzt zusammengesunken an einen mit Stacheldraht gekrönten Baumstumpf gelehnt. Der Stahlhelm ist ihm so tief ins Gesicht gerutscht, dass sich nur noch Nase und Schnurrbart über dem Kinnriemen des Helmes erkennen lassen. Der Mann ist völlig mit Schlamm bedeckt. Gesicht und Hände sind in denselben schmutzigen Erdtönen gestaltet, wie seine Kleidung und seine Umgebung. Auch die beiden ihn flankierenden Figuren verlassen dieses Farbschema nicht. Ihre Gesichter sind allerdings gut erkennbar. Links geht ein leerer Blick zum Himmel, rechts zum Betrachter. Trotzdem wirken beide Figuren nicht wesentlich lebendiger. Es gibt zum Teil widersprüchliche Meinungen, ob und welche der beiden Figuren lebendig oder tot ist. Mit Bestimmtheit lässt es sich nicht sagen. Dass dieser Umstand genauso unklar intendiert sein könnte, erscheint ebenfalls nicht unwahrscheinlich.
Eine weitere Figur sitzt eine Ebene dahinter ganz am rechten Bildrand in einem Unterstand aus verrottenden Zeltplanen. Auch diese ist völlig in ihre Umgebung aus Schlamm und Wurzelwerk eingebunden. Auch sie richtet ihren leeren Blick nach außen, von dem sich schwer sagen lässt, ob es die Starre des Entsetzens oder die des Todes ist.
Die zwei parallel verlaufenden Diagonalen der Erd- beziehungsweise Figurenelemente des Vordergrunds führen den Blick in die Weite der Landschaft dahinter. Dix zeigt eine komplexe Binnenlandschaft aus Wasserflächen, Schlamminseln und verrottendem Gehölz. Erst bei genauem Hinsehen fallen die Leichen auf, die im Bild verteilt zu sehen sind. Über allem wölbt sich ein dramatisch überhöhter Himmel. Sonne und Mond stehen sich an den Bildrändern gegenüber, sodass es unklar bleibt, ob der Tagesanbruch oder die heraufziehende Nacht dargestellt ist. Das weiße Licht im Zentrum, das zwischen dem Rostrot der Sonne und dem fahlen Blau des Mondes steht, erzeugt zudem die Spitze einer kräftigen Dreieckskomposition. Der zunächst unübersichtliche Eindruck des weitläufigen Panoramas wird dadurch überzeugend gegliedert.
Flandern ist von der Forschung bisher im Vergleich zu anderen Werken von Dix, die einen Weltkriegsbezug haben, wenig beachtet worden. Man könnte vermuten, dass es möglicherweise an der Entstehungszeit zwischen 1934 und 1936 liegt, die nicht unbedingt in den Ballungszeitraum der Dixschen Kriegsbetrachtung fällt. Diesen findet man eher etwas früher – mit der Grafik-Mappe Der Krieg 1924 und dem berühmten gleichnamigen Triptychon, das 1932 fertig gestellt wurde. Nach diesen, gemeinhin als Höhepunkte in Dix´ Auseinandersetzung mit dem Krieg betrachteten Arbeiten, wurde Flandern schlicht etwas vernachlässigt. Der Interpretationsansatz beschränkt sich größtenteils auf einen einzigen Umstand: Dix las nachweislich Henri Barbusses Roman Das Feuer.[4] Dieser 1916 noch während des Krieges veröffentlichte Roman des französischen Schriftstellers, der seit 1918 in deutscher Übersetzung vorlag, gilt als wesentliche Inspiration für das Gemälde Flandern. Der vorherrschende Deutungsansatz wurde in dem Maße ausgereizt, dass Flandern als regelrechte Barbusse-Illustration behandelt wurde. In Das Feuer verarbeitet Barbusse seine eigenen Kriegserlebnisse auf literarischem Wege, und es steht wohl außer Frage, dass Dix den Roman kannte. Immer wieder werden dieselben Zitate bemüht, um die Verbindung zu Flandern zu herauszustellen:
„Der Regen hat aufgehört. Der Himmel hat keinen mehr. (...) Wo aber sind die Schützengräben hingekommen? Man sieht nichts als Seen, und zwischen den Seen steht, in kanalartigen Rinnen das milchige Wasser... das Wasser, das alles überflutet hat. (...) Und dann diese Stille. Nirgends ein Laut... (...) Man hört keinen Schuss. Keine Granate. Wie sollte sie auch explodieren? Keine Kugel, denn die Menschen... ja, wo sind die Menschen hingekommen? Langsam nur, nach und nach, entdeckt man sie. Nicht weit von uns schlafen ein paar. Zusammengesunken, der Schlamm bedeckt sie von Kopf bis Fuß, als wäre ein jeder längst zum Toten Ding geworden. Sie kleben wie Schnecken an dem Hügel, den das Wasser halb aufgesogen hat.
Und sie haben die gleiche Farbe wie die Erde... sind es Deutsche, sind es Franzosen? Sind sie Tot, schlafen sie? Man weiß es nicht. Alles hat jetzt ein Ende. Es ist die Stunde der ungeheuren Rast. Die epische Pause des Krieges.“[5]
Die Parallelen sind hier kaum von der Hand zu weisen. Insbesondere die Motive des Wassers und der Menschen in der Farbe der Erde finden sich unmissverständlich in Dix´ Bildprogramm wieder. Doch es wird sicherlich nicht nur die Lektüre sein, die Dix hier zur künstlerischen Arbeit anregte. Flandern lässt sich auch als finale Umsetzung einer Art „Sub-Genre“ im Werk von Otto Dix betrachten: Der „Kriegslandschaft“.
Die Landschaftsmalerei ist tatsächlich das vorherrschende Thema, das Dix in seiner künstlerischen Arbeit zwischen 1933 und 1937 umtreibt. Diese intensive Auseinandersetzung mit der Landschaft ist auch auf die veränderten Lebensumstände des Künstlers zurückzuführen. Nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten 1933 verliert Dix seine Lehrstelle an der Dresdener Akademie und folgt der Einladung seines Schwagers Hans Koch, mit seiner Familie nach Randegg umzuziehen.[6] Obwohl Dix weiterhin ein Atelier in Dresden mietet, entstehen in dieser Zeit vor allem Landschaften aus Versatzstücken, die Dix in und um Randegg vorfindet. Beispielhaft sei hier auf Randegg im Schnee mit Raben von 1935 hingewiesen (Abb. 2), ein Bild, das auf den ersten Blick fast naiv wirkt. Christoph Bauer weist auf die Möglichkeit hin, dass Dix versuchte, sich in diesen Jahren auf dem Kunstmarkt zu behaupten, indem er sich mit der zu diesem Zeitpunkt noch uneindeutigen Kunstpolitik der Nazis arrangierte: Dix konzentrierte sich ganz bewusst auf ein Sujet – die Landschaft –, an dem man schwerlich einen Anstoß nehmen konnte.[7] Dies erscheint nicht abwegig, denn auch Dix selbst steht der Landschaft zunächst skeptisch gegenüber. Am Ende des ersten Jahres in Randegg schreibt er an einen Freund: „Ein schönes Paradies. Zum Kotzen schön... die Schönheit der Natur in die ich verbannt bin. Ich gehöre doch gar nicht dahin... ich müsste in der Großstadt sein. Ich stehe vor der Landschaft wie eine Kuh.“[8]


Abb. 2: Otto Dix, Randegg im Schnee mit Raben, 1935, Mischtechnik auf Karton, 80 x 70 cm, Vaduz, 
Otto Dix Stiftung. Quelle: Löffler 1981, S. 131. 

Trotzdem findet Dix nach und nach einen Zugang zur Landschaftsmalerei. Doch zwei Bilder fügen sich nicht recht die Masse der beschaulichen Szenerien, die Dix damals produziert, die von Bauer als „Die Ausreißer“[9] bezeichnet werden. Eines von ihnen ist Flandern. Die Charakterisierung als Ausreißer zeigt anschaulich, wie die Forschung die finale Kriegsdarstellung allzu leichtfertig beiseiteschob. Flandern will sich scheinbar nicht recht in die Reihe der Werke dieser Zeit einfügen lassen. Der Bezug zu Barbusses Kriegstagebuch dient dabei als bequeme Rechtfertigung des „Ausreißers“.
Doch allein das monumentale Format und fast drei Jahre Arbeit erheben das Gemälde deutlich über den Status eines vermeintlichen Ausreißers, oder gar den einer bloßen Illustration zu einem literarischen Text. Das „Sub-Genre“ der Kriegslandschaft findet sich bei Dix wiederholt seit der unmittelbaren Erfahrung des Ersten Weltkrieges. Immer wieder zeigt er die aufgebrochene Erde, die Schützengräben und die verrottenden Gehölze der Schlachtfelder in den verschiedensten Medien.[10] Wie in Flandern konzentrierte er sich dabei oft ganz gezielt auf Kampfpausen, die einen stillen Blick auf die zerstörte Umwelt und den geschundenen Menschen zulassen (Abb. 3). Dass dieses Thema nun während einer intensiven Phase der Landschaftsbetrachtung durch Dix wieder aufgegriffen wird und in einer großformatigen Malerei Umsetzung erfährt, erscheint durchaus plausibel. In diesem Sinne ist Flandern ohne weiteres in den Werkkomplex der Dreißiger Jahre einzugliedern. 


Abb.3: Otto Dix, Bei Langemark (Februar 1918), Blatt Nr. 7 aus der Mappe „Der Krieg“, 1924, 
Radierung, 24,7 x 29,3 cm, Vaduz, Otto Dix Stiftung. 
Quelle: Conzelmann 1983, S. 170.

Ein persönlicher Krieg
Es steht außer Frage, dass Flandern eine eindringliche Kriegsanklage formuliert. Besonders im Zusammenhang mit dem Text von Henri Barbusse und einer bewussten Konzentration – eben nicht auf die Kampfhandlung – sondern auf das „Danach“ offenbart sich die ganze Tragödie des neuen, nahezu industriell zu nennenden Maßes der Vernichtung, das der Erste Weltkrieg über Europa brachte. Doch diese Sichtweise ist nur die eine Seite der Medaille – nur unsere heutige Perspektive auf Flandern, wie auf die Dixschen Weltkriegsbilder. Schon früh wurde Kritik an Dix´ Darstellung des Krieges laut. Man fragte nach den Schuldigen in seinen Bildern. Wieso zeigte er nie die über der Vernichtung schwebenden kapitalistischen Kriegstreiber?
Dix zeigt den Krieg in einer ungeschönten Weise, durch die Brille seiner eigenen unmittelbaren Erfahrung.[11] Das Fehlen jeder pathetischen Überhöhung eines vermeintlich glorreichen Soldatentums veranlasste die Nationalsozialisten zur Diffamierung der Dixschen Kriegsbilder im Rahmen der Ausstellung Entartete Kunst.[12] Doch der Nachkriegsgeneration ist die Kritik eines ungeschönten Blickes schlicht nicht explizit genug. Dix zeigt den Akt, den er erlebte, doch nie seine Ursachen.[13] Eine Antwort auf die Frage nach den Schuldigen, bleibt er selbst schuldig. Hier offenbart sich die Kluft zwischen den Perspektiven ganz deutlich. Denn Dix selbst wird sich diese Frage kaum gestellt haben. Während er arbeitete, begegnete er dem Krieg doch zunächst explizit nicht auf einer gesellschaftlichen, politischen, sondern auf einer sehr persönlichen, philosophisch-theoretischen Ebene.
Ein bezeichnender Umstand in diesem Zusammenhang ist das Dix drei Bücher mit in den Krieg nahm: Eine Bibel und zwei Werke von Nietzsche, Also sprach Zarathustra und Die fröhliche Wissenschaft. Beide Ausgaben sind erhalten geblieben und lassen durch Unterstreichungen, die Dix vornahm, Rückschlüsse auf seine Lektüre zu.[14] Zwei Ansätze scheinen den jungen Dix hier besonders beschäftigt zu haben: Die apollinische, beziehungsweise dionysische Kunst, sowie die Theorie des Willens zur Macht. Im ersteren Zusammenhang postuliert Nietzsche zwei gegensätzliche Künste – bildhaft als Traum und Rausch. Dabei steht eine traumhaft idealisierende Form im Zeichen des Apoll einer materiell, sinnlich erfahrbar rauschhaften im Zeichen des Dionysos gegenüber. Dix begeistert sich hier natürlich besonders für den dionysischen Aspekt, den er in seinem eigenen fieberhaften Bestreben um die persönliche Erfahrung repräsentiert sieht.[15] Der Wille zur Macht hingegen lässt sich vereinfacht als ein ständiger Expansionstrieb allen Lebens beschreiben. Dieser muss sich nun immer wieder in gewaltigen und potenziell gewalttätigen Eruptionen entladen. Dabei birgt er aber auch das Potential einer allumfassenden Erneuerung.[16]
Wie problematisch diese Theorien aus heutiger Perspektive erscheinen, kann nicht genug betont werden. Nietzsches Werk im Allgemeinen und sein Zarathustra im Besonderen wurden auch von den Nationalsozialisten als Rechtfertigung für grausamste Verbrechen missbraucht. Doch Dix bleibt bei einer sehr persönlichen Perspektive. Er findet bei Nietzsche etwas zutiefst Menschliches, das ihm über politische und nationalistische Instrumentalisierung erhaben zu sein scheint.[17] Das Extrem, die Grenzerfahrung, das kataklysmische Ereignis apokalyptischen Ausmaßes ist für ihn in diesem Sinne nicht nur Schrecknis, sondern genauso ungebrochene Faszination, in der er eben jenes Potential der Erneuerung, der Katharsis erhofft.[18] Zur Darstellung dieser fundamentalen Ambivalenz greift er – wie andere Künstler seiner Zeit – auf christliche Ikonographien von Martyrium, Passion und Apokalypse zurück. Diese scheinen hierzu besonders geeignet, tragen sie die Ambivalenz doch bereits fest in ihrem ureigenen Narrativ verankert. Aus der schrecklichen, der schmerzvollen Erfahrung, geht auch dort unweigerlich das Neue, beziehungsweise das Erneuernde hervor.
Flandern bildet bei dieser Tendenz zur Nutzung christlicher Motive keine Ausnahme: Das weiße Licht im Zentrum, flankiert von den Himmelskörpern dehnt die Szenerie auf regelrecht kosmische Ausmaße. Besonders im Bezug auf den Himmel wurde der Begriff des Apokalyptischen in der Literatur geradezu inflationär verwendet. Vielleicht der deutlichste Rückgriff auf christliche Symbolik findet sich jedoch bei den drei Figuren im Vordergrund. Auf dem Baumstumpf über dem Kopf des mittleren Soldaten platziert Dix sehr gezielt zwei Stacheldrahtringe, die eine deutliche Assoziation mit einer Dornenkrone nahe legen.[19] Das Schlachtfeld wird zum modernen Golgatha, der Soldat zum leidenden Christus, der noch auf der Schwelle des Todes das Potential der Auferstehung in sich trägt.
Wie lässt sich Flandern letzten Endes also lesen? Formuliert Dix hier eine Anklage? Ist sein letztes Kriegsbild eine Warnung vor den Folgen des neuen Ausmaßes der Massenvernichtung? Aus rein zentripetaler Perspektive lassen sich diese Fragen ohne weiteres bejahen. In unmittelbarer eigener Erfahrung hat der Künstler die Schrecken des Krieges mit grausamer Präzision eingefangen und auf die Leinwand gebannt, sodass sie auch heute noch erschüttern. Doch den Ankläger, den Aktivisten, den Künstler für den Frieden, suchen wir in der Person Otto Dix vergeblich.[20] Wo immer er zu Wort kommt, beharrt er auf einer persönlichen Erfahrung des Kriegsgeschehens und der ungeschönten Wiedergabe eben dieser Erfahrung. Das Kriegserlebnis war für ihn auch mit der Faszination verbunden, einen Blick in die menschlichen Abgründe zu wagen. Deren Darstellung besaß für den Künstler schlicht mehr Anziehungskraft als eine tagespolitische Äußerung. Als er 1967 nach den Gründen seiner Teilnahme am ersten Weltkrieg gefragt wird, sagt er unmissverständlich: „Der Krieg war eine scheußliche Sache, aber trotzdem etwas Gewaltiges. Das durfte ich auf keinen Fall versäumen. Man muss den Menschen in diesem entfesselten Zustand gesehen haben um etwas über den Menschen sagen zu wissen.“[21]


Literaturverzeichnis

Conzelmann 1983
Otto Conzelmann, Der andere Dix – sein Bild von Mensch und Krieg, Stuttgart 1983.

Bauer 2003
Christoph Bauer, Das altmeisterliche und spätexpressionistische Werk von Otto Dix, in: Otto Dix – Werke von 1933 bis 1969, Ausstellungskatalog, hg. von Christoph Bauer/Doris Blübaum, Städtischen Kunstmuseum Singen 2003, Köln 2003, S. 7-36.

Lil 2000
Kira von Lil, Otto Dix und der Erste Weltkrieg, München 2000.

Löffler 1981
Fritz Löffler, Otto Dix 1891 bis 1969, Recklinghausen 1981.

München 2017
Otto Dix - Der böse Blick, Ausstellungskatalog, hg. von der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf 2017, Tate Gallery, Liverpool 2017, München u.a. 2017.

Mössinger 2011
Ingrid Mössinger (Hg.), Otto Dix, Bielefeld 2011.

Piper 2013
Ernst Piper, Nacht über Europa - Eine Kulturgeschichte des Ersten Weltkriegs, Berlin 2013.

Schubert 1980
Dietrich Schubert, Otto Dix in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Hamburg 1980.


[1] Dix zit. n. Schubert 1980, S. 27.
[2] Dix verwendet damals neben Öl auch Tempera und Kreiden zum Erzielen bestimmter Effekte, weshalb Flandern auch manchmal als Mischtechnik bezeichnet wird. Vgl. Conzelmann 1983, S. 207.
[3] Vgl. Conzelmann 1983, S. 207.
[4] Barbusse, Henri: Das Feuer – Tagebuch einer Korporalschaft. Frz. Erstausgabe Paris 1916. Dt. Erstausgabe Zürich 1918.
[5] Barbusse zit. n. Schubert 1980, S. 115.
[6] Vgl. Bauer 2003, S. 9.
[7] Vgl. Bauer 2003, S. 9.
[8] Vgl. Dix zit. n. Bauer 2003, S. 10.
[9] Bauer 2003, S. 10.
[10] Vgl. Conzelmann 1983, S. 170 u. f.
[11] „Dix zeigt, ohne die gesellschaftlichen Ursachen aufzudecken, was er gesehen hat – so ist das gewesen und nicht anders.“ Schubert 1980, S. 76.
[12] Vgl. Schubert 1980, S. 116.
[13] Vgl. Conzelmann 1983, S. 192.
[14] Vgl. Schubert 1980, S. 21.
[15] Vgl. Conzelmann 1983, S. 231.
[16] Vgl. Conzelmann 1983, S. 239.
[17] Conzelmann widmet Dix´ Auseinandersetzung mit Nietzsche ein ganzes Kapitel: Dix und Nietzsche in: Conzelmann 1983, S. 211 bis 251.
[18] Vgl. Schubert 1980, S. 25.
[19] Vgl. Conzelmann verweist außerdem auf das Motiv der Sintflut, das er im Bild der überschwemmten Schützengräben zu finden glaubt. Vgl. Conzelmann 1983, S. 209.
[20] Vgl. Bauer 2003, S. 13f.
[21] Dix zit. n. Schubert 1980, S. 25.