Käthe Kollwitz‘ Mütter rufen zum Frieden auf!

Sara Schurmann

Abb. 1: Käthe Kollwitz, Turm der Mütter, Modell 1938, Guss 1946, Bronze, 29 x 25 x 26 cm,

Berlin, Deutsches Historisches Museum, Inv. 1989/1734. © Institut für Kunstgeschichte

„Im Dritten Reich haben die Mütter es nicht nötig, ihre Kinder zu schützen, da tut das für sie der Staat.“[1] Mit dieser zynisch wirkenden Begründung entfernten die Nationalsozialist*innen Käthe Kollwitz‘ 1938 entstandene Plastik Turm der Mütter (Abb. 1) aus einer Berliner Ausstellung.[2] Dass die Arbeit eines der ersten Bildwerke von Kollwitz war, von denen nach den Schrecken des Zweiten Weltkrieges wieder Güsse angefertigt wurden[3], verweist bereits auf deren pazifistische Wirkkraft.

Käthe Kollwitz als Bildhauerin

Wie sehr das bildhauerische Œuvre der hauptsächlich für ihr zeichnerisches und grafisches Werk bekannten Käthe Kollwitz unterschätzt wird, zeigt sich deutlich an ihrer eigenen Aussage: „Wenn ich noch einmal leben könnte, dann würde ich mich ausschließlich als Bildhauerin betätigen.“[4] Dabei prägten sie weniger die akademischen Unterrichtsstunden an der Pariser Académie Julian; vielmehr eignete sie sich die Bildhauerei über die Betrachtung von Skulpturen, etwa von ihrem Vorbild Auguste Rodin, an.[5] So schrieb sie selbst in ihren Memoiren: „Zweimal war ich bei Rodin. Das erstemal in der Rue de l’Université, wo ich ihn in seinem Arbeitsatelier antraf. […] Dieser Besuch ist mir unvergeßlich.“[6]

In den kommenden Jahren entwickelte Kollwitz ihre plastische Arbeit autodidaktisch weiter, wobei sie immer wieder große Zweifel hinsichtlich der formalen Eigenschaften ihrer Werke überkommen. So hält sie in ihrem Tagebuch fest: „Ich habe meine Form in der Plastik nicht.“[7] Gleichzeitig betonte sie, dass ihr der Inhalt einer Arbeit stets wichtiger sei als deren formale Ausgestaltung: „Es bleibt für mich immer nur der eine Weg, zu versuchen, den Ausdruck an erste Stelle zu setzen.“[8] Dass sie den Ausdruck grundlegend aus ihrer persönlichen Wahrnehmung entwickelte, zeigt Karin Breuer an Kollwitz‘ zwischen 1913 und 1915 entstandener Liebesgruppe. Rodins Einfluss scheint bereits abgeklungen und die Künstlerin behandelte das Thema so individuell, dass die beiden Figuren trotz formaler Ähnlichkeiten zu Rodins Der Kuss von 1886 kaum mehr eine erotische Liebesbeziehung darstellen.[9] Stattdessen erinnern die lethargischen Figuren an eine von Trauer bestimmte Mutter-Kind-Beziehung und verweisen damit auf Kollwitz‘ eigene Mutterliebe sowie auf ihren Schmerz über den Verlust des im Ersten Weltkrieg gefallenen Sohnes Peter.[10]

Auf Grund dieser einschneidenden persönlichen Erfahrung ließ das Motiv der Mütter Kollwitz bis zu ihrem Tod nicht mehr los und sie versuchte immer ausdrucksstärkere Formen in der Plastik zu finden. Dass die Darstellung ihrer individuellen Mutter-Kind-Beziehung schließlich in einem künstlerisch gestalteten Aufruf zum Pazifismus gipfelte, wird im Folgenden am Beispiel der Plastik Turm der Mütter von 1938 aufgezeigt.

Turm der Mütter

In den Jahren 1937 und 1938 formte Käthe Kollwitz aus Gips das Kunstwerk Turm der Mütter und gab die Bronze- beziehungsweise Zinkabgüsse bei Willy Geisler sowie Hermann Noack in Auftrag. Insgesamt entstanden nach drei Modellen über 40 Abgüsse, von denen heute jedoch einige nicht mehr auffindbar sind. Die Bronzeplastik, die in der Friedens-Ausstellung im LWL-Museum für Kunst und Kultur 2018 gezeigt wird, wurde 1989 nach dem dritten Gipsmodell gegossen und weist die Maße 29 x 25 x 26 cm auf. [11]

Am 30. April 1922 schrieb Käthe Kollwitz in ihr Tagebuch: „Nicht ganz unmöglich, daß ich von der Holzschnitt-Technik allmählich zum Holzschneiden kommen könnte. Doch ist das noch ganz nebelhaft. Die im Kreis stehenden Mütter, die ihre Kinder verteidigen, als Rundplastik!“[12] Zu diesem Zeitpunkt arbeitete sie am Holzschnittzyklus Krieg, wozu nach der verworfenen ersten Fassung von 1919 schließlich auch das sechste Blatt Mütter (Abb. 2) zählt. Eine Figurendarstellung in der Lithografie beschrieb Fritz Schmalenbach noch als „Wand hoffnungsloser Frauen mit den Kindern“[13], im Holzschnitt dagegen haben sich mindestens sieben Mütter zum schützenden Kreis zusammengefunden. Sie halten sich mit ihren überdimensional großen Händen seitlich an den Oberkörpern oder oberhalb an den Köpfen der jeweils anderen fest und bilden so mit ihren in schwarze Mäntel gehüllten Körpern eine kompakte Kegelform, in deren schützender Mitte sich ihre Kinder befinden. Zwei von ihnen schauen verschreckt, aber auch neugierig aus den Zwischenräumen hervor. In den Gesichtern der Mütter ist lediglich Angst zu erkennen, panisch schaut jede von ihnen jeweils in eine andere Richtung.

Abb. 2: Käthe Kollwitz, Die Mütter, Blatt 6 der Folge „Krieg“, 1922/1923, Holzschnitt, 26,67 x 22,68 cm,

Wriston Art Center Galleries, Lawrence University, Appleton.

Obwohl Kollwitz die plastischen Möglichkeiten der Komposition während des Schaffensprozesses bereits erkannte und Catherine Krahmer das Blatt mit einer „Schnitzerei eines Bildhauers“[14] verglich, überwiegt zunächst dennoch ein Gefühl der Unzulänglichkeit, die Mütter plastisch zu erarbeiten. So hielt Kollwitz ebenfalls in ihrem Tagebuch am 30. April 1922 fest: „Vor allem habe ich Angst vor der Plastik.“[15]

Doch die Künstlerin konnte ihre Unsicherheit überwinden, sodass sie im Jahre 1937 zunächst zwei Varianten der in ihrer turmartigen Komposition ähnlich anmutenden Plastik Abschiedwinkende Soldatenfrauen (Abb. 3) herstellte.[16] Im Gegensatz zur ersten Fassung mit lebendig gestalteter Hauptfigur stehen in der endgültigen Version sechs Frauen mit ihren Kindern geschlossen auf einer grob behauenen Plinthe, schauen in die gleiche Richtung und haben ihre Arme teilweise zum Abschiedswinken erhoben. Stummes Entsetzen zeigt sich deutlich auf den Gesichtern der Soldatenfrauen – nur eine Figur lässt ihren Gefühlen freien Lauf und weint in ihr Taschentuch. Der Schmerz über den Abschied vereint die Figuren der Plastik inhaltlich sowie formal ebenso miteinander, wie die Mütter im Holzschnitt in ihrem Beschützerinstinkt verbunden sind.

Nach zufriedenstellender Umsetzung der Abschiedwinkenden Soldatenfrauen fühlte Kollwitz sich endgültig in der Lage, ihren Holzschnitt Mütter plastisch umzusetzen.[17]

Abb. 3: Käthe Kollwitz, Abschiedwinkende Soldatenfrauen, 2. Fassung, Modell 1937/38, Guss 1950,

Bronze, 32.2 x 27.3 x 15.6 cm, Köln, Privatbesitz. Quelle: Käthe Kollwitz Museum Köln 2017a, S. 134.

Holzschnitt und Plastik im Vergleich

Die bereits im Holzschnitt Mütter und in der Plastik Abschiedwinkende Soldatenfrauen verwendete kegelstumpfartige Anordnung von einer nur schwer entwirrbaren Gruppe aus Figuren nutzte Käthe Kollwitz erneut für ihre Plastik Turm der Mütter. Ebenso wie im Holzschnitt schützen in der Plastik sieben Mütter durch ihre Körper die sich in der Mitte befindenden Kinder, welche allerdings aus den wenigen Zwischenräumen neugierig hervorschauen und aus der Schutz bietenden Gruppe hinausstreben.[18]

Hannelore Fischer führte die Ausrichtung der Plastik auf eine Vorderansicht auf Kollwitz‘ Gefühl des bildhauerischen Unvermögens zurück[19], wobei diese auf den ersten Blick richtig erscheinende These hinterfragt werden sollte. So suggeriert die einzige frontal dargestellte Figur zunächst eine Einansichtigkeit, doch wird diese Fixierung durch ihren ausgreifenden linken Arm gelöst und die Betrachter*innen werden rechts um die Plastik herumgeführt.[20] Die so entstehende Allansichtigkeit wird zusätzlich durch die bewegten Falten der Röcke sowie durch die emporgestreckte Faust der zentral stehendenden Figur unterstrichen – sie bildet für Annette Seeler den „Angelpunkt, [um] zum Herumschreiten anzuregen.“[21] Dass Kollwitz das Werk als allansichtige Plastik konzipiert hatte, wird schließlich in ihrem Brief an Heinrich Becker vom 29. Juli 1938 durch eine inhaltliche Erklärung hinsichtlich der Formation bestätigt: „Sie stehn [sic!] im Kreis u. bieten nirgends eine Angriffsfläche.“[22]

Im Gegensatz zu den Figuren im Holzschnitt Mütter bilden die Figuren der Plastik Turm der Mütter jedoch nicht nur passiv durch ihre Körper eine Schutzmauer für die Kinder. Otto Nagel spricht von „kämpferische[n] Frauen, […] voller Entschlossenheit, bereit, die kleinen hilflosen Geschöpfe zu verteidigen."[23] Symbolisiert wird dieser starke Wille der Mütter, ihre hinausstrebenden Kinder zur Not auch gegen deren Willen zu beschützen, neben der Verschmelzung der Körper auch durch die frontal stehende Figur. Schützend greift diese mit ihren Armen um die anderen Figuren hinter sich und präsentiert sich damit gleichzeitig ungeschützt den Betrachter*innen, wodurch diese laut Annette Seeler „mit denen gleichgesetzt werden, die auf die Sprösslinge zugreifen und sie zu ihrem Verderben hervorlocken wollen.“[24] Von dieser unfreiwilligen Angriffsposition aus blicken die Betrachter*innen direkt in die wütend zusammengekniffenen Augen der vorderen Figur, nehmen die emporgestreckte Faust als Zeichen der Gegenwehr wahr und sehen sich so mit der geballten Widerstandskraft aller Figuren konfrontiert. Catherine Krahmer hielt fest: „Hier hat die viele Figuren zusammenschließende Schutzgebärde ihre plastische Form gefunden.“[25]

Während also die Mütter im Holzschnitt ängstlich und passiv durch ihre Körper die Kinder zu schützen versuchen, stellen sich die Mütter in der Plastik mutig und aktiv der Gefahr. Im Gegensatz zum zweidimensionalen Holzschnitt bezieht die Plastik zudem die Betrachter*innen direkt mit ein, sodass diese unmittelbar die Willensstärke der Mütter erleben. Inwiefern Turm der Mütter jedoch über den mütterlichen Beschützerinstinkt hinaus einen Aufruf zum Pazifismus darstellt, wird im Folgenden anhand des Motivs der Mütter erläutert.

Das Motiv der Mütter

Als „Schicksalsmutter des deutschen Volkes“[26] bearbeitete Käthe Kollwitz in ihren plastischen Werken immer wieder das Motiv der Mütter, welches jedoch in Turm der Mütter weder religiös noch rein politisch gedeutet werden kann.

Dabei verweist die dreieckige Anordnung der frontal stehenden Figur, welche sich rundum fünf Mal wiederholt, zunächst auf die christliche Ikonografie der Schutzmantelmadonna.[27] Auch der von Kollwitz so geschätzte Ernst Barlach nahm das Thema der Schutzmantelmadonna 1916 in seiner Lithografie Dona nobis pacem und 1921 in seinem Relief der Schmerzensmutter an der Nikolaikirche in Kiel auf, um sich nach ursprünglicher Begeisterung für den Ersten Weltkrieg schließlich gegen die Unmenschlichkeit des Krieges und für den Frieden auszusprechen.[28] Annette Seeler schlussfolgerte aus den Gemeinsamkeiten zwischen Barlachs und Kollwitz‘ Figuren hinsichtlich der Dreiecksformen, der Rockfalten und der ausgreifenden Arme, dass „Kollwitz hier bewusst und gewissermaßen richtigstellend auf Barlach Bezug nahm.“[29] Während Barlachs Figur auf Knien für Frieden zu Gott betet,[30] stehen Kollwitz‘ Figuren mit ihren eigenen Körpern für den Widerstand gegen den Krieg, der ihnen ihre Kinder zu nehmen versucht – sie nehmen so in Turm der Mütter „die Realisierung ihres pazifistischen Wunsches selbst in die Hand.“[31] Dass Kollwitz tatsächlich an menschlichen statt religiösen Themen interessiert war,[32] zeigt sich zudem an ihrer Äußerung über ihre zur gleichen Zeit entstandenen Pietà: „Aber meine ist nicht religiös.“[33] Vielmehr wird durch die Verbindung zur christlichen Ikonografie die profane Bildaussage der mütterlichen Trauer in Pietà sowie des mütterlichen Beschützerinstinkts in Turm der Mütter zusätzlich gesteigert.[34]

Statt also auf eine religiöse Erlösung zu hoffen, wird in der aktiven Geste der Figuren in Turm der Mütter der Widerstand gegen den Krieg und damit der Pazifismus deutlich erkennbar. In diesem Zusammenhang erscheint Kollwitz‘ eigene Aussage aus ihrem Tagebuch von 1920 widersprüchlich: „Nicht einmal zum Pazifismus kann ich mich bekennen, ewig schwanke ich herum.“[35] Weiter heißt es: „Ich hab [sic!] als Künstler das Recht, aus allem den Gefühlsgehalt herauszuziehn [sic!], auf mich wirken zu lassen und nach außen zu stellen.“[36] Obwohl sie aus einem sozialdemokratischen Elternhaus stammte,[37] entzog sie sich in ihrer Rolle als Künstlerin der politischen Verantwortung, sodass Fritz Schmalenbach Kollwitz‘ Kunst als „durchaus unpolitische[…] Kunst“[38] definierte und auch Doris Schmidt hielt dazu fest: „Ihre Anteilnahme, ihr soziales Gewissen und ihr Wunsch, etwas zum Wohl anderer zu bewirken, läßt sich politisch nicht vereinnahmen.“[39] Kollwitz wehrte sich explizit gegen die „Abstemplung zur ‚sozialen‘ Künstlerin.“[40] Ihr Sozialismus war eher ein sozialer Idealismus[41], der sich in ihrer selbst gestellten Aufgabe widerspiegelt: „Ich soll das Leiden der Menschen, das nie ein Ende nimmt […] aussprechen.“[42] Um das Leiden der Menschen und vor allem der Mütter angemessen darstellen zu können, beobachtete Kollwitz hauptsächlich sich selbst und ihre eigenen Gefühle als Mutter.[43]

Im Rahmen dieser biografischen Deutung symbolisiert Turm der Mütter Kollwitz‘ persönliche Einstellung zum Krieg und Frieden, welche jedoch einen von Gisela Schirmer treffend bezeichneten und im Folgenden näher erläuterten Wandel vollzogen hat: „vom Opfern zum Trauern und schließlich zum aktiven Verweigern.“[44]

Vom Opfermythos zur Trauerverarbeitung

Zunächst verstand Käthe Kollwitz die Opferbereitschaft als aktiven Beitrag von Frauen an sozialen und politischen Umwälzungen und sie gab ihrem Sohn trotz Bedenken die Zustimmung, dass er in den Krieg ziehen darf.[45] Doch schon am Tag nach der Entscheidung schrieb sie am 11. August 1914: „Gefühl der Unmöglichkeit der Hingabe Peters.“[46] In den kommenden Wochen suchte sie verzweifelt nach einem Sinn im Kriegsdienst des eigenen Kindes und fand diesen vermutlich in den freireligiösen Lehren des Großvaters,[47] der an die „Verwirklichung des Gottesreiches auf Erden“[48] glaubte. So notierte sie in ihrem Tagebuch am 30. September 1914 den viel kritisierten Satz:[49] „Nur ein Zustand macht alles erträglich: die Aufnahme des Opfers in den Willen.“[50] Künstlerisch zeigt sich diese Opferbereitschaft in der Plastik Mutter mit Kind über der Schulter von 1917 (Abb. 4), welche im Zusammenhang mit zahlreichen weiteren Studien zum Thema der Darbietung steht[51] und bei Gerhard Kolberg den zusätzlichen Titel „Die Darbietung (Das Opfer)“[52] trägt. Während die gebeugte Mutter das mit ihr verschmelzende Kind ungeschützt über ihre Schulter hebt, verdeckt sie dabei ihr Gesicht – ganz so, als wolle sie ihre eigene Tat nicht wahrhaben. Damit spiegelt die Plastik bereits die Zerrissenheit der Gefühle wider, trotz unbändiger Mutterliebe das Kind zum Wohle aller opfern zu müssen.[53]

Abb. 4: Käthe Kollwitz, Mutter mit Kind über der Schulter, Modell vor 1917, Guss 1962,

Bronze, 46.2 x 29.1 x 20 cm, Köln, Käthe Kollwitz Museum Köln, Inv. 70100/86012.
Quelle: Käthe Kollwitz Museum Köln 2017a, S. 85.

Mit der Nachricht vom Tod Peters überwog schließlich die Trauer, welche Kollwitz in dem jahrelangen Schaffensprozess des Mahnmals für ihren Sohn zu verarbeiten versuchte. Dass sie ihre Arbeit immer wieder einstellen musste, lässt sich auf ihren selbst beschriebenen Zwiespalt zurückführen: „Meine widerspruchsvolle Stellung zum Kriege. Wie ist die gekommen? Durch Peters Opfertod.“[54] Einerseits mochte sie die Ideale ihres Sohnes erhalten, andererseits fühlte sie sich hinsichtlich Deutschlands Kriegsschuld betrogen.[55] Im Jahre 1932 vollendete sie schließlich das Denkmal Trauernde Eltern (Abb. 5), welches auf dem Soldatenfriedhof in Roggevelde aufgestellt wird. Statt wie ursprünglich gedacht „dem Opfertod der jungen Kriegsfreiwilligen zu gelten“[56], verzichtet die Arbeit auf die Heroisierung der Kriegstoten und zeigt die Folgen des Krieges auf. Der Kriegstod hinterlässt lediglich eine Kluft zwischen den Eltern und eine sie miteinander verbindende Trauer[57], die sich in den an Kollwitz und ihren Mann erinnernden Gesichtszügen sowie in der Haltung der blockhaften und in Umhängen verschwindenden Körpern widerspiegelt. Trotz persönlichem Bezug entwickelt sich der Ausdruck des Trauerns zur Allgemeingültigkeit, sodass das Werk exemplarisch für das Leid zahlloser Eltern von gefallenen Soldaten steht.[58] Mit dieser von Hannelore Fischer bezeichneten „unübersehbare[n] Antikriegsgeste“[59] wird der Opfermythos endgültig aufgehoben.[60]

Abb. 5: Käthe Kollwitz, Trauernde Eltern, 1932 vollendet, Granit, Höhe der Figur der Mutter 122 cm,

Höhe der Figur des Vaters 151 cm, heute Diksmuide, Soldatenfriedhof Vladslo.

Dennoch bleibt Kollwitz die Mitschuld, dass sie in blinder Gläubigkeit das eigene Kind in den Krieg ziehen ließ.[61] So erscheint die 1936 vollendete Plastik Mutter mit zwei Kindern wie der Wunsch, die Zeit zurückdrehen und das eigene Kind beschützen zu können. Eine auf einer rauen Plinthe hockende Mutter umschließt ihre beiden Kinder in einer schützenden Umarmung und verschmilzt förmlich mit ihnen zu einem einzigen Block. Gerhard Kolberg erklärte das Werk zur „Metapher archaischer Mutterliebe“[62], in der jedoch die Angst vor dem Verlust der Kinder mitspielt. Denn obwohl die Mutter unter Einsatz ihres mächtigen Körpers die Kinder zu schützen versucht, bleiben vor allem deren Köpfe ungeschützt. Dass in der Plastik erneut das Autobiografische eine von Kollwitz selbst betonte Rolle spielt – ihre Schwiegertochter hatte Zwillinge bekommen und die Künstlerin fügte der Komposition ein zweites Kind hinzu[63] – kann als eine Geste des Nachdenkens über die eigene Vergangenheit und die Zukunft der nachfolgenden Generationen verstanden werden.

Aufforderung zum Pazifismus

Mit der Plastik Turm der Mütter verließ Käthe Kollwitz schließlich ihre defensive Position, welche noch in Mütter und Abschiedwinkende Soldatenfrauen erkennbar ist, und aktualisierte stattdessen ihre Aufforderung an die neue Generation von Müttern, aus ihrem eigenen Fehler im Ersten Weltkrieg zu lernen und das Opfer für den nun drohenden Zweiten Weltkrieg notfalls auch gegen den Willen der Kinder aktiv zu verweigern.[64] Der Widerstand bleibt jedoch trotz emporgestreckter Faust und frontal stehender Figur mit finsterem Gesichtsausdruck ohne Gewalt, da kein erneuter Tod verursacht werden soll – der Schutz der Kinder steht im wahrsten Sinne des Wortes im Mittelpunkt.[65] So stellt die Plastik die künstlerisch gestaltete Endphase von Kollwitz‘ gewandelter Einstellung zum Krieg und Frieden dar, welche das von Gisela Schirmer nun beschriebene Ziel verfolgt: „Mit dem Widerstand der Mütter und ihrer Verweigerung des Opfers wird ein Weg gewiesen, wie Krieg verhindert werden kann.“[66]

Dass das widerständige Handeln von Frauen bei Kollwitz explizit an die Mutterschaft gebunden ist, muss neben der biografischen Dimension im historischen Kontext betrachtet werden. So stellte Mutterschaft zu ihrer Zeit die einzige gesellschaftliche Funktion von Frauen dar, die allgemein anerkannt war. Indem die Mütter, deren Bedeutung durch den Bezug zur christlichen Schutzmantelmadonna noch zusätzlich gesteigert wird, als menschliche Kämpferinnen ohne konkrete politische Funktion für ihre Kinder und gegen den Krieg dargestellt werden, brach Käthe Kollwitz ein Tabu und steigerte dadurch die Wirkung ihres Aufrufs zum Pazifismus.[67]

Dasselbe Thema griff Kollwitz im Jahre 1941 ein letztes Mal in der Lithografie Saatfrüchte sollen nicht vermahlen werden sowie in den vergleichbaren Reliefs Mutter schützt ihr Kind I und Mutter schützt ihr Kind II auf.[68] Die Vehemenz, mit der Kollwitz den Aufruf zum Pazifismus während des Zweiten Weltkrieges künstlerisch immer wieder durch das Motiv der Mütter darstellte, verweist auf ihr selbst bezeichnetes „Testament“[69] für die nachfolgenden Generationen: „‚Saatfrüchte sollen nicht vermahlen werden‘ – diese Forderung ist wie ‚Nie wieder Krieg‘ kein sehnsüchtiger Wunsch sondern Gebot. Forderung.“[70]

Nachdem der Wandel ihrer Haltung gegenüber Krieg und Frieden vom Opfermythos über die Trauerverarbeitung hin zum aktiven Widerstand an ihrem bildhauerischen Œuvre aufgezeigt wurde, erscheint Käthe Kollwitz‘ folgende Feststellung in neuem Licht: „Eigentlich bin ich nämlich gar nicht revolutionär, sondern evolutionär.“[71] Auf Grund ihrer persönlichen Entwicklung zur „leidenschaftlichen Pazifistin“[72] glaubte sie weniger an eine Revolution mit neuen Todesopfern als vielmehr an eine Evolution des Menschen zum Pazifisten.[73]

Ihre Plastik Turm der Mütter versucht eben diese Entwicklung vor allem durch die geballte Widerstandskraft der Figuren sowie durch die Einbeziehung der Betrachter*innen voranzutreiben – erst durch aktiven Widerstand ohne Gewalt kann der Krieg verhindert und ein Leben in Frieden geführt werden. So bekannte Kollwitz am 4. Dezember 1922 in ihrem Tagebuch: „Ich bin einverstanden damit, daß meine Kunst Zwecke hat. Ich will wirken in dieser Zeit, in der die Menschen so ratlos und hilfsbedürftig sind.“[74]

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[1] Begründung der Nationalsozialist*innen, zit. n. Nagel 1963, S. 80.
[2] Vgl. ebd., S. 78-80.
[3] Vgl. Köln 2016, S. 157.
[4] Käthe Kollwitz, zit. n. Nagel 1980, S. 15.
[5] Vgl. Kolberg 1997, S. 52. In ihren Memoiren schrieb Käthe Kollwitz über diese Erfahrung: „An den Vormittagen war ich in der alten Julienschule in der Klasse für Plastik, um mich mit den Grundlagen der Plastik vertraut zu machen.“ Käthe Kollwitz, Erinnerungen, in: Kollwitz 1948, S. 43. Stefanie Rentsch hebt den Besuch der Plastikklasse der Académie Julian als Wegmarke hervor, da Kollwitz so mit Hilfe der ihr vertrauten Medien der Zeichnung und Grafik professionell als Bildhauerin arbeiten konnte. Vgl. Rentsch 2010, S. 188.
[6] Käthe Kollwitz, Erinnerungen, in: Kollwitz 1948, S. 44. Dass Käthe Kollwitz vor allem die formale Expressivität in Rodins plastischer Kunst faszinierte, zeigt Gerhard Kolberg im direkten Vergleich zwischen Rodins Marmorskulptur Der Kuss von 1886, welche Kollwitz vermutlich 1904 gesehen hatte, und Kollwitz‘ verschollener Arbeit Liebesgruppe von 1911. Ebenso wie bei Rodin entfalten sich bei Kollwitz die erotisch aneinanderschmiegenden und förmlich miteinander verschmelzenden Figuren von der grobbehauenen Plinthe nach oben hin vollplastisch. Vgl. Kolberg 1997, S. 52. Jedoch verzichtete Kollwitz‘ Plastik auf jeglichen Idealismus, stattdessen ist die blockhafte Form auf das Wesentliche reduziert und verdichtet somit die Dramatik der Szene. Vgl. Lehni 2010, S. 201. Die Blockhaftigkeit der Plastik erinnert bereits an Ernst Barlach, jedoch datiert Karin Breuer dessen direkten Einfluss auf Käthe Kollwitz erst auf die Jahre nach 1917. Vgl. Breuer 1984, S. 129.
[7] Käthe Kollwitz, Tagebucheintrag vom 3. März 1918, in: Bohnke-Kollwitz 1989, S. 356.
[8] Ebd.
[9] Vgl. Breuer 1984, S. 129-130.
[10] Vgl. Käthe Kollwitz, Tagebucheintrag vom 30. Oktober 191, in: Bohnke-Kollwitz 1989, S. 174.
[11] Nachdem das Gipsmodell bei einem Luftangriff 1943 vernichtet worden war, stellte Noack ein zweites Modell nach einem Bronzeabguss von Geisler her. Da dieses zweite Modell um 1970 abgenutzt war, wurde ein drittes und letztes Gipsmodell vom ersten Bronzeabguss des zweiten Modells abgeformt. Vgl. Köln 2016, S. 154-165.
[12] Käthe Kollwitz, Tagebucheintrag vom 30. April 1922, in: Bohnke-Kollwitz 1989, S. 530.
[13] Schmalenbach 1965, S. 3.
[14] Krahmer 1981, S. 117.
[15] Käthe Kollwitz, Tagebucheintrag vom 30. April 1922, in: Bohnke-Kollwitz 1989, S. 530.
[16] Vgl. Krahmer 1981, S. 117. In der zweiten Fassung wurde die plastische Geschlossenheit entschiedener herausgearbeitet. Vgl. Timm 1990, S. 49.
[17] Vgl. Köln 2016, S. 326.
[18] Vgl. ebd., S. 329. Stephanie Barron verweist in Mütter und Turm der Mütter erneut auf die formale Anlehnung an die blockhafte Form von Ernst Barlachs Plastiken. Vgl. Barron 1984, S. 19.
[19] Vgl. Fischer 1999, S. 14.
[20] Vgl. Köln 2016, S. 330.
[21] Ebd.
[22] Käthe Kollwitz, Brief an Heinrich Becker, 29. Juli 1938, zit. n. ebd.
[23] Nagel 1963, S. 80.
[24] Köln 2016, S. 330.
[25] Krahmer 1981, S. 117.
[26] Bielefeld/Bedburg-Hau 1999, S. 7. Henriette Kets de Vries verweist auf die große Bedeutung des Mutterkonzepts in Deutschland – angefangen von der Mutter Germania bis hin zu Angela Merkel, der „Mommy of the Nation“. Vgl. Kets de Vries 2016, S. 11.
[27] Das Motiv der Schutzmantelmadonna entwickelte sich im späten Mittelalter, indem eine Rechtsvorstellung auf die Gottesmutter übertragen wurde. Das Bergen eines Menschen im Mantel konnte als rechtsverbindlicher Akt betrachtet werden, wodurch Kinder als rechtmäßig anerkannt wurden. In diesem Sinne wurde die gesamte Christenheit, der unter dem Mantel der Maria Unterschlupf gewährt wurde, als legitime Kinder der Gottesmutter verstanden. Vgl. Berlin 1995, S. 185
[28] Vgl. Guenther 1984, S. 54.
[29] Köln 2016, S. 332.
[30] Vgl. ebd.
[31] Ebd.
[32] Vgl. Nagel 1980, S. 19.
[33] Käthe Kollwitz, Tagebucheintrag vom Dezember 1939, in: Bohnke-Kollwitz 1989, S. 697.
[34] Vgl. Götte 1997, S. 21.
[35] Käthe Kollwitz, Tagebucheintrag vom Oktober 1920, in: Bohnke-Kollwitz 1989, S. 483.
[36] Ebd.
[37] Vgl. Knesebeck 2016, S. 17.
[38] Schmalenbach 1965, S. 3.
[39] Schmidt 1995, S. 225.
[40] Käthe Kollwitz, Rückblick auf frühere Zeit (1941), in: Bohnke-Kollwitz 1989, S. 741. Dennoch sollten Käthe Kollwitz‘ politische Handlungen nicht unterschätzt werden. So besuchte sie Kundgebungen bürgerlich-demokratischer Pazifist*innen und gründete 1918 ein Komitee für den Soldatenempfang. Vgl. Schymura 2014, S. 190-194. Außerdem unterschrieb sie mit ihrem Mann vor den letzten freien Wahlen am 5. März 1933 einen „Dringenden Appell“ zum Zusammenschluss von KPD und SPD. Vgl. Knesebeck 2016, S. 83. Es ging ihr dabei jedoch nie darum, eine konkrete politische Funktion einzunehmen, sondern um den aktiven Widerstand gegen den Krieg, zu welchem sie aufrief.
[41] Vgl. Berlin 1967, S. 6
[42] Käthe Kollwitz, Tagebucheintrag vom 5. Januar 1920, in: Bohnke-Kollwitz 1989, S. 449.
[43] Vgl. Bielefeld/Bedburg-Hau 1999, S. 7.
[44] Schirmer 1999, S. 116.
[45] Vgl. ebd., S. 112.
[46] Käthe Kollwitz, Tagebucheintrag vom 11. August 1914, in: Bohnke-Kollwitz 1989, S. 152.
[47] Vgl. Schirmer 1999, S. 115.
[48] Knesebeck 1998, S. 17.
[49] Vgl. Schirmer 1999, S. 112.
[50] Käthe Kollwitz, Tagebucheintrag vom 30. September 1914, in: Bohnke-Kollwitz 1989, S. 166.
[51] Vgl. Nagel 1980, S. 330.
[52] Kolberg 1997, S. 56. Dieser Titel erweist sich als passend, betrachtet man Käthe Kollwitz‘ Tagebucheintrag vom 27. April 1915: „Ich arbeite an der Darbietung […] Die Figur bog sich von selbst unter meinen Händen […]. In niedrigster Demut.“ Käthe Kollwitz, Tagebucheintrag vom 27. April 1915, in: Bohnke-Kollwitz 1989, S. 184.
[53] Vgl. Schirmer 1999, S. 116. Erst mit dem Kriegszyklus konnte Kollwitz die Opferidee zufriedenstellend umsetzen, wobei schon hier ein Bekenntnis zur Mitschuld erkennbar wird. Vgl. ebd., S. 115.
[54] Käthe Kollwitz, Tagebucheintrag vom 27. August 1916, in: Bohnke-Kollwitz 1989, S. 270.
[55] Vgl. Fischer 1999, S. 12-14.
[56] Käthe Kollwitz, Tagebucheintrag vom 1. Dezember 1914, in: Bohnke-Kollwitz 1989, S. 177. Werner Timm stellt die verschiedenen Fassungen des Denkmals zusammen. Vgl. Timm 1990, S. 40-45.
[57] Vgl. Seeler 1995, S. 45.
[58] Vgl. Hülsewig-Johnen 1999, S. 15.
[59] Fischer 1999, S. 14.
[60] Vgl. Schirmer 1999, S. 116. Peters Ideale hat Käthe Kollwitz bereits im Kriegszyklus festgehalten, sodass sie sich schließlich aus ihrem Zwiespalt befreien kann. Vgl. Fischer 1999, S. 12. Diese Deutung scheint wesentlich nachvollziehbarer als die von Annette Seeler, die in Trauernde Eltern eine Einverleibung des Opfers zu erkennen vermag. Vgl. Seeler 1995, S. 46.
[61] Vgl. Fischer 1999, S. 117.
[62] Kolberg 1997, S. 61.
[63] Vgl. Krahmer 1981, S. 115.
[64] Schirmer 1999, S. 120.
[65] Vgl. Köln 2016, S. 330.
[66] Schirmer 1999, S. 119.
[67] Ebd., S. 121.
[68] Während in der Lithografie vor allem das rechte Kind noch neugierig aus dem schützenden Mantel hervorschaut und damit an den anfänglichen Enthusiasmus der Soldaten erinnert, bleibt die Ausgestaltung der Kinder in den Reliefs ungenau. Wichtiger erscheint erneut die abwehrende und bergende Kraft der nun einzelnen Mutterfiguren. Vgl. Kolberg 1997, S. 63. Dass Bianca Dieckmann selbst in Saatfrüchte sollen nicht vermahlen werden einen Bezug zum biblischen Opfergedanken herstellt, lässt sich nach der vorangegangenen Analyse nicht als gültige These halten. Vgl. Dieckmann 1995, S. 64. Stattdessen sollte auf Elizabeth Prelinger verwiesen werden, die über Mütter, Turm der Mütter und schließlich Saatfrüchte sollen nicht vermahlen werden schreibt: „[Sie] signalisieren den Willen anzukämpfen gegen den Opferwahnsinn.“ Prelinger 1995, S. 82.
[69] Käthe Kollwitz, Tagebucheintrag von Dezember 1941, in: Bohnke-Kollwitz 1989, S. 704.
[70] Ebd.
[71] Käthe Kollwitz, Tagebucheintrag von Oktober 1920, in: ebd., S. 483.
[72] Barron 1984, S. 18.
[73] Vgl. Kleberger 1999, S. 137. Käthe Kollwitz‘ Meinung lässt sich auf die für sie enttäuschende Revolution nach dem Ersten Weltkrieg zurückführen, welche sie dazu bewegte, ihr Selbstverständnis als Revolutionärin als Illusion neu zu betrachten. Vgl. Schymura 2014, S. 204.
[74] Käthe Kollwitz, Tagebucheintrag vom 4. Dezember 1922, in: Bohnke-Kollwitz 1989, S. 542. Inwiefern Kollwitz‘ Kunstwerke wie die Plastik Turm der Mütter mit ihrer Aufforderung zum Pazifismus bis heute wirken, zeigte sich nicht zuletzt in der vom Käthe Kollwitz Museum Köln zu Kollwitz‘ 150. Geburtstag präsentierten Ausstellung Kollwitz neu denken (29. September 2017 bis 10. Dezember 2017). Künstler*innen, darunter Miriam Cahn, erfassten künstlerisch das Zeitgeschehen und aktualisierten damit die Aussagen von Kollwitz‘ Œuvre für die heutige Gesellschaft. Vgl. Köln 2017, o. S.