„der christallisirte Krieg, der Sturm über alles Hindernis“ Ernst Barlachs Der Rächer als Vexierbild zwischen Kriegseuphorie und Friedenssehnsucht

Karolin Baumann

Abb. 1: Ernst Barlach, Der Rächer, 1914 (Gips), Guss in Bronze von 1957 (Gießerei Hermann Noack, Berlin), 

43,8 x 58,5 x 22,6 cm, Hamburg, Ernst Barlach Haus, Inv. P 1979/1. Quelle: Giesen 2007, S. 115.

Ein Krieger für den Frieden?

Zunächst scheint fraglich, inwiefern die plastische Darstellung eines archaischen Kriegers mit dem Konzept einer Ausstellung, die den Titel „Frieden!“ trägt, in Einklang gebracht werden kann. In Bezug auf die im LWL-Museum für Kunst und Kultur ausgestellte Bronzefigur Der Rächer von Ernst Barlach ist insbesondere der komplexe Entstehungskontext von hoher Bedeutung, um sich der ambivalenten Formsprache des Motivs zu nähern: Ein Modell aus Gips entstand 1914, unmittelbar zu Beginn des Ersten Weltkriegs, bevor Barlach sich dem Sujet vier Jahre nach Beendigung des Krieges erneut zuwandte, indem er es aus Holz formte. Der Bronzeguss wurde schließlich postum 1957 angefertigt, in einer Zeit, die abermals von der Feindschaft benachbarter Staaten im Zuge des Kalten Kriegs geprägt war. Anhand der wiederholten Bearbeitung des Kriegermotivs und unter Berücksichtigung der Biographie Barlachs lässt sich eine deutliche Veränderung der Kriegseinstellung ablesen, so dass sich multiple Lesarten der Bronze ergeben.

Pro Krieg. Das Güstrower Tagebuch als Illustration der Kriegseuphorie

Anhand der Sichtung der autobiographischen Dokumente lassen sich elementare Vorüberlegungen zur Einordnung der Plastik als Ausdruck des Kriegserlebens Barlachs anstellen. Eine zentrale Quelle stellt das Güstrower Tagebuch dar, das der Künstler von 1914 bis 1917 akribisch führte und selbst mehrere Male als „Kriegstagebuch“[1] apostrophierte.[2] Die Dokumentation persönlicher Erlebnisse und Gedanken verknüpft Barlach stets mit einer minutiösen Kommentierung des europaweiten Kriegsgeschehens, worin der Stellenwert des Tagebuchs als wichtiges Zeitzeugnis begründet liegt.[3] Entgegen dieser augenscheinlichen Involviertheit ist jedoch festzuhalten, dass er zunächst in großer Distanz zum Kriegsgeschehen stand, da er als inzwischen 44-jähriger und zudem herzkranker Mann nicht zum Wehrdienst an die Front einberufen wurde. Für sein künstlerisches Schaffen schätzt er eben diese geografische und emotionale Distanz als fruchtbaren Aspekt: „Um etwas über etwas zu zeichnen, muß ich der Sache ein wenig ferner sein, […] nicht so mittendrin, täglich, ja stündlich angedonnert.“[4] Dennoch artikuliert er immer wieder auch Unbehagen angesichts seiner Tatenlosigkeit und der sicheren Entfernung zum Kampfgeschehen: „Was nützt der tapfre Zeigefinger, der keine Flinte abschießt sondern Güstrower Tagebücher kritzelt!“[5]

Zu Beginn des Kriegs steht für viele Intellektuelle die moralische Berechtigung der Politik des Wilhelminischen Reichs außer Frage. Die Kriegserklärung wird als unvermeidliche Entscheidung zur Verteidigung der von feindlichen Nachbarn bestrittenen, legitimen Interessen der deutschen Nation betrachtet.[6] So bestand die Annahme einer apokalyptischen Reinigung der festgefügten gesellschaftlichen Ordnung, die nur durch den Krieg herbeigeführt werden könne. Obwohl Barlach in keiner unmittelbaren Verbindung zu den italienischen Futuristen steht, liest sich beispielsweise das von Marinetti formulierte Futuristische Manifest als paradigmatischer Hinweis auf die in kultureller Sphäre vorhandene Kriegsbegeisterung: „Wir wollen den Krieg verherrlichen – diese einzige Hygiene der Welt.“[7] Und weiter „Schönheit gibt es nur noch im Kampf. Ein Werk ohne aggressiven Charakter kann kein Meisterwerk sein.“[8] Zahlreiche Tagebucheinträge, in denen Barlach den Beginn des Kriegs als Aufbruch in eine neue Zeit herbeisehnt, lesen sich in verwandtem Wortlaut. Euphorisch schreibt er im ersten Eintrag vom 3. August 1914 – dem Tag der deutschen Kriegserklärung an Frankreich –, dass ihm die „Kriegsstimmung wie eine Erlösung“[9] vorkomme und dass es nötig sei, dass „die Menschen […] an etwas Allgemeines Großes denken und ihren persönlichen Kram hintansetzen.“[10] In einem Brief an seinen Verleger Reinhard Piper aus demselben Monat vergleicht er das Erleben dieser Zeit überdies mit einem „Liebesabenteuer“ und empfindet es als „großes Glück“, an dem so bezeichneten „Zustand der Erweiterung“ teilhaben zu dürfen.[11]

Der Rächer (1914) im Kontext der Kriegspropaganda

Das Motiv des Rächers scheint in hohem Maße von dieser euphorischen Stimmung gekennzeichnet: Die äußere Formgebung zeichnet sich durch die Dynamisierung auf horizontaler Ebene aus, die die Regeln der Schwerkraft beinahe außer Kraft zu setzen scheint (Abb. 1).[12] Er steht mit weit nach vorne geschobenem Oberkörper auf dem rechten Bein, das linke Bein ist derweil schwungvoll in die Höhe gestreckt. Die vor der Brust verschränkten Arme führen zur rechten Schulter, wo die Hände den Griff eines über den Rücken gebogenen Schwertes umklammern.[13] Auffällig sind insbesondere die scharfkantig gegeneinander gesetzten, geometrisch abstrahierten Formen, aus denen sich das Gewand zusammensetzt. Trotz der offenkundigen Distanzierung von Gestaltungsprinzipien des Kubismus und Futurismus, die Barlach immer wieder kritisierte, wird durch derartige Charakteristika deutlich, dass er die avantgardistischen Strömungen durchaus zur Kenntnis nahm und im Sinne seiner künstlerischen Bestrebungen modifizierte.[14] Die vorwärtsstrebende Dynamik wird dadurch generiert, dass die Grate der aufeinanderstoßenden Dreiecksformen strahlenartig in Richtung des Kopfes zusammenlaufen und dort eine Art Fluchtpunkt finden. Unterstützt wird diese Richtungsweisung durch die Oberarme, die die Bewegung des Rumpfes weiterführen, bis sie in den angewinkelten Ellenbogen aufgefangen wird und in der Ausrichtung des Schwertes eine Rückführung zum Körper erlebt.[15] Trotz der horizontalen Dynamisierung der Figur bleibt die Übersichtlichkeit und Geschlossenheit im formalen Aufbau gewahrt.[16] Im Gegensatz zur strengen Ordnung der Gewandfalten wirkt die Modellierung des Kopfes beinahe kleinteilig und detailliert (Abb. 2). 

Abb. 2: Ernst Barlach, Der Rächer (Detail), 1914 (Gips), Guss in Bronze von 1957
(Gießerei Hermann Noack, Berlin), 43,8 x 58,5 x 22,6 cm, Hamburg, Ernst Barlach Haus, Inv. P 1979/1.
© Institut für Kunstgeschichte

Die Mimik steht im Kontrast zur kriegerischen Entschlossenheit der körperlichen Gebärde: Wulstig zusammengezogene Augenbrauen, verengte Lider und der leicht geöffnete Mund signalisieren eher Anstrengung, Zweifel und furchtsames Zögern denn Kampfbereitschaft und Siegeswillen. Dieser ambivalente Gesichtsausdruck findet sein Echo in der Gestaltung der Rückseite der Figur: Zeichnet sich die Vorderseite noch durch die dynamische Ordnung geometrischer Formen aus, wird diese durch wellig vor und zurück fließende Furchen auf der Rückseite chaotisch gebrochen.[17] Indem Barlach die Figur nicht in heroisch-klassizistischer Nacktheit darstellt, sondern sie in ein plumpes, archaisch anmutendes Gewand hüllt, verunmöglicht er eine Zuordnung zu einem bestimmten historischen Ereignis und legt vielmehr eine zeitlose Deutung der Kampfhandlung als Metapher für die alltäglichen Herausforderungen, mit denen er den modernen Menschen konfrontiert sieht, nahe.[18]

Anhand eines konkreten Tagebucheintrags vom 5. September 1914 lässt sich der genaue Entstehungszeitpunkt des Gipsmodells bestimmen, das später als Vorlage für den Bronzeguss dient:[19]

„Ich war an meinem stürmenden Berserker und er fängt an mir wichtig zu werden. [Er] ist mir der christallisirte Krieg, der Sturm über Alles Hindernis […]. Ich hatte ihn schon einmal angefangen, aber verworfen, weil mir das Linienganze aus einander zu springen schien, jetzt ist mir das Unerträgliche notwendig.“[20]

Diese Äußerung spiegelt die zwischen Begeisterung und Angst schwankende Gefühlslage des Künstlers und lässt entgegen der eindeutig kriegsbejahenden Tagebucheinträge erahnen, dass Barlach die Kehrseite des Kampfgeschehens nicht gänzlich ausblendete.[21] Die sichtbar werdende Dialektik von Leiden und Kämpfen betont er auch in einer 1914 niedergeschriebenen Prosaskizze: „Die ewige Seligkeit braucht das ewige Leid zum Glühen und Brennen… Weil wir verloren sind, darum können wir gerettet werden.“[22] Was er ebenda als „Zwie- und Tausendspaltigkeit“[23] seiner Epoche bezeichnet, setzt er im Gegensatz zu anderen expressionistischen Bildhauern nicht durch die formale Zerlegung und Aufsplitterung, sondern durch die Vereinfachung und Monumentalisierung der menschlichen Form um.[24]

Das Kriegstrauma als biographischer und künstlerischer Wendepunkt

Dass Barlach für das Künstlerflugblatt Kriegszeit regelmäßig Lithographien bereitstellte, lässt sich rückblickend als zentral für den Wandel seiner Einstellung zum Krieg deuten.[25] Indem der Herausgeber Alfred Gold die Arbeiten Barlachs mit kriegsbejahenden Titeln versah und mit propagandistischen Gedichten ergänzte, beraubte er diese ihrer ambivalenten Vielschichtigkeit.[26] Eine als Vorzeichnung zum Rächer entstandene Lithographie betitelte Gold beispielsweise mit Der heilige Krieg, was auf die Legitimation des Krieges als Ereignis von sakraler Bedeutung mit einem ‚höheren Ziel‘ hinweist (Abb. 3). 

Abb. 3: Ernst Barlach, Der heilige Krieg, 1914, Lithographie, 41,2 x 25 cm, 

erschienen in: Kriegszeit, Nr. 17, 16.12.1914, S. 3. 

 Quelle: Laur/Probst 2001, S. 78, Abb. 16.

Dass Barlach diese operative Einbindung durchaus kritisch wahrnahm, wird durch seine nach und nach gewonnene Einsicht deutlich, dass „der Krieg […] vorläufig kein Motiv“[27] für ihn sei. In diesem Jahr artikuliert er immer wieder, wie schwer es ihm falle, eine adäquate Bildsprache für die Kriegswirklichkeit zu finden: „Ich dachte flüchtig: Nun zeichne! Aber schon im Entstehen zerschmolz der Vorsatz, das ist es nicht, was Kunst vom Krieg haben kann. […] Die Zeit will Form bekommen…“^[28]

Auch für die Nachfolgepublikation der Kriegszeit, den Bildermann, liefert Barlach 1916 noch acht Beiträge. Die letzte Ausgabe dieses weitaus pazifistischer eingestellten Blattes, die im Dezember 1916 erscheint, trägt auf dem Titel die Lithographie Dona nobis pacem!, die eine kniende weibliche Figur von Schwertern umgeben zeigt (Abb. 4). Barlach lehnt sich hiermit an den Typus der mittelalterlichen Schmerzensmutter, die Mater Dolorosa, an, die bei ihm in profanierter Gestalt den Leid- und Schmerzaspekt verkörpert.[29] Insgesamt widmet sich Barlach bei den Lithographien für den Bildermann der christlichen Ikonographie, um Themen wie Tod, Mitleid und Nächstenliebe zu reflektieren.[30] Neben der Hinwendung zu biblischen Motiven deuten auch Äußerungen wie „Ich glaube, wer den Krieg malen will, muß erst den Frost malen lernen“[31] auf die Erkenntnis hin, dass die Gräuel nur allegorisch darstellbar seien.

Abb. 4: Ernst Barlach, Dona nobis pacem!, 1916, Lithographie, 17,8 x 23.2 cm, 

erschienen in: Bildermann, Nr. 18, 20.12.1916, S. 1. 

Quelle: Laur/Probst 2001, S. 88, Abb. 33.

Zu Beginn des Jahres 1916 erreicht der allmähliche Wandel der Einstellung zum Krieg einen neuen Höhepunkt. Die Vehemenz der Zerstörung und Brutalität manifestiert sich immer deutlicher, da Wilhelm II. wegen der Stagnation der Fronten den See- und Luftkrieg ausbaut und die Zahl der Todesopfer auf über neun Millionen steigt. Doch nicht allein die drastische politische Entwicklung des Kampfgeschehens und dessen moralische Infragestellung lassen sich als Gründe für die veränderte Wahrnehmung einordnen, sondern auch eine biografische Zäsur: Am 3. Dezember 1915 wird Barlach zu einer zweimonatigen Ausbildung zum Landsturmsoldaten nach Sonderburg eingezogen.[32] In Briefen schreibt er, dass er die ruhigen Abendstunden nach dem Ausbildungsalltag dafür nutze, um sein „[geschlagenes] Selbst wieder zusammen [zu sammeln]“[33] und dass die Tätigkeit als Soldat ein „sehr sonderbares Dasein“[34] sei. Zwar verbringt er Ende Januar fünf Tage im Lager Lockstedt, um dort unter Gefechtsbedingungen Schießübungen durchzuführen, doch die Front sieht er nie. Die in der kulturellen Sphäre einsetzende Mystifizierung des Krieges als Reaktion auf das absurde Ausmaß an Tod und Zerstörung manifestiert sich in Barlachs Œuvre durch eine übergangsweise Romantisierung seiner Erfahrungen. Er vergleicht die Zeit in Sonderburg mit kindheitlichen „Indianerspielen“[35], was darauf hinweist, dass er zu dieser Zeit unfähig ist, die Kriegswirklichkeit in ihrer tatsächlichen Grausamkeit zu begreifen. Obwohl er schon vorher Schilderungen des Frontgeschehens durch Zeitungen und Briefe erhält, scheinen erst unmittelbare Augenzeugenberichte über den Alltag an der Front, die er ab 1916 erhält, seine Sicht des Krieges allmählich zu revidieren.[36] Die Erkenntnis, was ein technisierter Krieg mit neuartigen Massenvernichtungswaffen bedeutet und welche weitreichenden Auswirkungen dieser auf das Leben der Soldaten hat, artikuliert sich auf differenzierte Weise in seinem Werk.[37]

Der Rächer (1922): Relativierung des kriegerischen Potentials

1922 wendet Barlach sich dem Motiv des Rächers erneut zu, indem er es als Holzskulptur ausarbeitet (Abb. 5).[38] Das Gesicht ist in der Holzfassung deutlich stärker durch Grate und Furchen gegliedert, was nicht zuletzt auf die Beschaffenheit und grobe Bearbeitung des Materials zurückzuführen ist. Scharfe Falten führen von den Augenbrauen über die Nase zum geschlossenen Mund und verstärken damit den Ausdruck von seelischer Pein.[39] Die aufeinander gepressten Lippen vermitteln im Gegensatz zum leicht geöffneten Mund des Bronzegusses einen Modus der Resignation. 1922 schreibt Barlach, dass sein künstlerisches Schaffen immer noch von dem „Erleben aus Krieg und ‚Frieden‘“[40] gekennzeichnet sei. Dass er das Wort „Frieden“ bewusst in Anführungszeichen setzt, weist paradigmatisch auf die kritische Sicht einer nur scheinbar friedvollen Zeit, die immer noch von Feindschaften und Rachesucht der benachbarten Staaten geprägt ist. Positionen der Sekundärliteratur sehen in der erneuten Zuwendung zum Motiv eine alternative Lesart des Kriegers, der 1914 noch als Symbol des gemeinsamen Einstehens für die Rechte der eigenen Nation rezipiert wurde. Die Kunsthistorikerin Eva Caspers erkennt eine Transformation der symbolischen Aussage der Figur, die 1922 als „Sinnbild des Fortwirkens der destruktiven Kräfte in einer als Frieden bezeichneten Zeit“ lesbar sei, „in der der Verkehr der Nationen […] weiterhin von Forderungen nach Rache und Vergeltung geprägt war.“[41] Noch deutlicher wird somit, dass im von Verzweiflung und Resignation gezeichneten Gesicht der Figur nicht ausschließlich das Heldentum des souverän in den Krieg ziehenden Menschen verherrlicht wird, sondern gerade auch die tragische Verstrickung des Subjekts in ein unabänderlich auf den eigenen Untergang hinauslaufendes Geschehen sichtbar gemacht wird.[42]

Abb. 5: Ernst Barlach, Der Rächer, 1922, Lindenholz mit dunklem Überzug, 57,2 x 79 x 29,7 cm, 

Hamburg, Ernst-Barlach-Haus, Inv. P 1975/1. 

Quelle: Hamburg 2007, S. 117.

Vom Kriegsbefürworter zum Pazifisten

In den Jahren nach Kriegsende wendet sich Barlach vermehrt der Verleugnung der Geschichte und der Verdrängung des Kriegsschreckens zu, kritisiert zudem offen, dass sich die gesamte Gesellschaft in Hedonismus verrenne, anstatt die kollektive und subjektive Kriegserfahrung aufzuarbeiten und als Lehre zur Schaffung sozialer Gleichheit und europäischen Friedens zu nutzen.[43] Dass er in diesem Zusammenhang auch seine moralische Verantwortung als Künstler erkennt, wird durch die Erstellung mehrerer Mahnmale gegen den Krieg deutlich.[44] Im Gegensatz zur drastischen Bildsprache eines Otto Dix, der die verletzten Soldaten und die zerstörte Landschaft ohne jede Beschönigung darstellt, beruft Barlach sich eher auf den stillen Ausdruck und thematisiert Tod, Leid und Trauer – entgegen der moralischen Implikation konventioneller Denkmale, die den Krieg nach wie vor zu einer legitimen Verteidigung des Vaterlands stilisieren.[45] So entsteht in Barlachs Œuvre ein neuartiger Typus von Gefallenenehrung, dessen pazifistische und humanistische Botschaft auch noch nach Jahrzehnten als solche verstanden und rezipiert wird.[46] Ein Nachguss seines Güstrower Ehrenmals aus dem Jahr 1927, in dem er die Gesichtszüge von Käthe Kollwitz verarbeitet, wurde beispielsweise noch im Jahr 2015 im British Museum als zentrales Friedensmal des 20. Jahrhunderts ausgestellt.[47]

Das Erleben des Ersten Weltkrieges kann hinsichtlich der künstlerischen Genese Barlachs als schöpferischer Motor bezeichnet werden, anhand dessen er den Kampf des Menschen um die Utopie hinter den Grausamkeiten der Welt verhandelt.[48] Die apokalyptische Grenzerfahrung inspiriert ihn zur Umsetzung von Motiven zwischen Trost und Weisheit, Herausforderung und Kampfbereitschaft, innerer Ruhe und tiefer Verzweiflung.[49] Die zeitlos abstrahierte Formsprache seiner Kriegerfiguren verdeutlicht, dass ihn der Krieg künstlerisch weniger auf politischer Ebene interessierte, sondern zur Beschäftigung mit den Grenzen der menschlichen Ontologie führte. Insbesondere das Güstrower Tagebuch muss in diesem Zuge als eines der wichtigsten Dokumente über den Ersten Weltkrieg, die von bildenden Künstler_innen der Zeit vorliegen, erkannt werden, da es in höchstem Maße dazu geeignet ist, die janusköpfige Wahrnehmung des Kriegs, die in Figuren wie dem Rächer bildgeworden ist, nachzuzeichnen. Es ist nicht nur das Zeugnis einer Wandlung von euphorischer Kriegsbegeisterung, über zunehmende Skepsis bis hin zu einer pazifistischen Stimmung, sondern auch ein ungeschöntes Zeugnis davon, wie sich banale Fragen des Alltags mit höchst existentialistischen Überlegungen zur Epoche und eigenem Künstlerdasein mischen.[50]

Literaturverzeichnis

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Ernst Barlach, Bildhauer, Zeichner, Graphiker, Schriftsteller. 1870–1938, Ausstellungkatalog, hg. von Jürgen Doppelstein, Museum für schöne Künste, Antwerpen 1994/1995, Leipzig 1995.

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Ernst Barlach, Der Jüngste Tag (Skizze zu Diario Däubler), in: Ders., Das dichterische Werk in drei Bänden, hg. von Friedrich Droß, Bd. 3: Die Prosa II, München 1959, S. 378–380.

Barlach 1968a

Ernst Barlach, Briefe I. 1888–1924, hg. von Friedrich Droß, München 1968.

Barlach 1968b

Ernst Barlach, Briefe II. 1925–1938, hg. von Friedrich Droß, München 1968.

Barlach 2007

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Bubrowski 2007

Ulrich Bubrowski, Vorwort, in: Ernst Barlach, Ulrich Bubrowksi (Hg.), Güstrower Tagebuch (1914–1917). In der Fassung der Handschrift. Kritische Leseausgabe, Hamburg 2007, S. 9–12.

Busch 1995

Ralph Busch, Das Motiv des Todes im druckgraphischen Werk Ernst Barlachs, in: Ernst Barlach, Bildhauer, Zeichner, Graphiker, Schriftsteller. 1870–1938, Ausstellungkatalog, hg. von Jürgen Doppelstein, Museum für schöne Künste, Antwerpen 1994/1995, Leipzig 1995, S. 350–359.

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Eva Caspers, Sebastian Giesen, Ausgewählte Werke, in: Der Bildhauer Ernst Barlach. Skulpturen und Plastiken im Ernst Barlach Haus – Stiftung Hermann F. Reemtsma, Ausstellungskatalog, hg. von Sebastian Giesen, Ernst Barlach Haus, Hamburg 2007, Hamburg 2007, S. 45–204.

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Sebastian Giesen, „Ich bin ein Spieler von Profession.“ Der ambivalente Barlach, in: Der Bildhauer Ernst Barlach. Skulpturen und Plastiken im Ernst Barlach Haus – Stiftung Hermann F. Reemtsma, Ausstellungskatalog, hg. von Sebastian Giesen, Ernst Barlach Haus, Hamburg 2007, Hamburg 2007, S. 11–18.

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Der Bildhauer Ernst Barlach. Skulpturen und Plastiken im Ernst Barlach Haus – Stiftung Hermann F. Reemtsma, Ausstellungskatalog, hg. von Sebastian Giesen, Ernst Barlach Haus, Hamburg 2007, Hamburg 2007.

Jansen 1995

Jansen, Ein halbmythischer Mann namens Barlach, in: Ernst Barlach, Bildhauer, Zeichner, Graphiker, Schriftsteller. 1870–1938, Ausstellungkatalog, hg. von Jürgen Doppelstein, Museum für schöne Künste, Antwerpen 1994/1995. Leipzig 1995, S. 284–309.

Laur 2007

Elisabeth Laur, Bronzen im Werk Barlachs, in: Der Bildhauer Ernst Barlach. Skulpturen und Plastiken im Ernst Barlach Haus – Stiftung Hermann F. Reemtsma, Ausstellungskatalog, hg. v. Sebastian Giesen, Ernst Barlach Haus, Hamburg 2007, Hamburg 2007, S. 36–43.

Laur/Probst 2001

Elisabeth Laur, Volker Probst (Hgg.), Ernst Barlach. Werkverzeichnis I: Die Druckgraphik, Leipzig 2001.

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Elisabeth Laur,Volker Probst (Hgg.), Ernst Barlach. Werkverzeichnis II: Das plastische Werk, Güstrow 2006.

Laur/Wittboldt/Probst 2013

Elisabeth Laur, Annette Wittboldt, Volker Probst (Hgg.), Ernst Barlach. Werkverzeichnis III, Teil 1: Die Zeichnungen und Teil 2: Taschenbücher und Skizzenhefte, Güstrow 2013.

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Filippo Tommaso Marinetti, Manifest des Futurismus, in: Le Figaro, Paris, 20.02.1909 (18.01.2018), URL: http://www.nanoaesthetik.de/texte/marinetti.pdf.

Probst 2014

Volker Probst, „Wer den Krieg malen will, muß erst den Frost malen lernen.“ Ernst Barlach und der Erste Weltkrieg, in: Ursel Berger, Gudula Mayr, Veronika Wiegartz (Hgg.): Bildhauer sehen den Ersten Weltkrieg, Bremen 2014, S. 33–47.

Reemtsma 2007

Hermann-Hinrich Reemtsma, Vorwort, in: Der Bildhauer Ernst Barlach. Skulpturen und Plastiken im Ernst Barlach Haus – Stiftung Hermann F. Reemtsma, Ausstellungskatalog, hg. von Sebastian Giesen, Ernst Barlach Haus, Hamburg 2007, Hamburg 2007, S. 7–10.

Schnell 2007

Werner Schnell, Skulptur vom Holz her gedacht. Barlach ein Avantgardist, in: Der Bildhauer Ernst Barlach. Skulpturen und Plastiken im Ernst Barlach Haus – Stiftung Hermann F. Reemtsma, Ausstellungskatalog, hg. von Sebastian Giesen, Ernst Barlach Haus, Hamburg 2007, Hamburg 2007, S. 19–35.

Stockhaus 1995

Heike Stockhaus, „Oh, der elende, wunderbare Krieg…“ Die Bedeutung des 1. Weltkrieges für die künstlerische Entwicklung Ernst Barlachs, in: Ernst Barlach, Bildhauer, Zeichner, Graphiker, Schriftsteller. 1870–1938, Ausstellungkatalog, hg. von Jürgen Doppelstein, Museum für schöne Künste, Antwerpen 1994/1995, Leipzig 1995, S. 361–371.

Unna 1988

Ernst Barlach. Plastik, Zeichnung, Druckgraphik. 1906–1937, Ausstellungskatalog, hg. von Jürgen Schilling, Schloß Cappenberg, Unna 1988, Bönen 1988.

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[1] Barlach 2007, S. 265.
[2] Vgl. Bubrowski 2007, S. 9.
[3] Die Kommentierung dieser Nachrichten, die er größtenteils aus Zeitungen und Flugblättern gewann, weist darauf hin, dass der Krieg als unmittelbares Erlebnis zu stark, diffus und nah war, als dass es vom Beobachter Barlach bewusst hätte gestaltet werden können. So stützen sich seine Notizen zumeist auf die penible Dokumentation der genauen Anzahl der Kriegsgefangenen feindlicher Truppen, des erbeuteten Kriegsgeräts und des aktuellen Verlaufs der Fronten in Ost und West. Vgl. Stockhaus 1995, S. 365.
[4] Barlach 1968a, S. 441.
[5] Barlach 2007, S. 34.
[6] Vgl. Caspers/Giesen 2007, S. 114.
[7] Marinetti 1909, S. 77.
[8] Vgl. ebd., S. 77f.
[9] Barlach 2007, S. 18.
[10] Ebd.
[11] Barlach 1968a, S. 432.
[12] Vgl. Caspers/Giesen 2007, S. 113.
[13] Vgl. ebd.
[14] Nachdem Barlach 1911 ein Exemplar von Kandinskys Über das Geistige in der Kunst zugeschickt bekommen hatte, zweifelt er in einem Brief an seinen Verleger Reinhard Piper an, „daß man eine neue Kunstweise logisch darstellen kann so, wie der Herr Kandinsky denkt“. Vgl. Barlach 1968a, S. 395. In seinem 1912 bis 1914 entstandenen Drama Diario Däubler äußert er sich außerdem kritisch zu Picassos „psychischer Geometrie“. Vgl. Barlach 1959a, S. 373f.
[15] Vgl. Caspers/Giesen 2007, S. 113.
[16] Anhand diverser Vorskizzen, die von 1912 bis 1914 entstanden sind, lässt sich die Genese der äußeren Formsprache des Rächers nachvollziehen. Das Motiv eines mit geballten Fäusten und später auch mit Schwert über die Erde stürmenden Mannes wird durch Barlachs Linienführung zunehmend abstrahiert und geometrisiert, sodass sich das Gewand in der letzten Vorskizze beispielsweise nur noch aus wenigen Dreiecksformen und minimalistischen Schraffuren zusammensetzt. Vgl. Laur/Wittboldt/Probst 2013, Teil 1, Abb. 1197, 1198 und 1328.
[17] Vgl. Caspers/Giesen 2007, S. 114.
[18] Vgl. Beloubek-Hammer 1995, S. 337.
[19] Barlach nennt die Figur in seinen Aufzeichnungen zunächst Berserker, im Katalog des Kunstsalons Paul Cassirer von 1926 wird dann erst der Titel Der Rächer verwendet. Vgl. Laur-Probst 2006, S. 180.
Der ursprüngliche Titel verweist auf eine nordisch-mythologische Provenienz, da ein Berserker einen Krieger im Dienste Odins bezeichnet, der sich in Vorbereitung auf den Kampf in ekstatische Wut versetzt und ungewöhnliche Kräfte entwickelt. Im Kontext der expressionistischen Stimmung des geistigen Aufbruchs kann die Figur des Berserkers als Leitbild bezeichnet werden. Vgl. Hamburg 2007, S. 86. Zuweilen identifiziert sich Barlach sogar selbst mit der Figur des Berserkers: „In mir wird so oft der Berserker lebendig, ich muß mich immer mal ausleeren, um mit frischer Hoffnung etwas Besseres aus Weltweiten einströmen zu lassen.“ Vgl. Barlach 1968b, S. 398f.
[20] Barlach 2007, S. 54.
[21] Vgl. Caspers/Giesen 2007, S. 114.
[22] Barlach 1959b, S. 380.
[23] Ebd.
[24] Vgl. Beloubek-Hammer 1995, S. 329.
[25] Das Künstlerflugblatt Kriegszeit erschien von August 1914 bis März 1916 im Verlag Paul Cassirer. Mit etwa 250 Lithographien gehört sie zu den umfangreichsten Flugblättern des Ersten Weltkriegs, Künstler wie August Gaul und Max Liebermann lieferten die meisten Beiträge. Vgl. Probst 2014, S. 35.
[26] Stockhaus 1995, S. 365.
[27] Barlach 1968a, S. 439. Im selben Brief stellt Barlach außerdem infrage, wie man ein Ereignis wie den Krieg durch „druckfertige, zensurfromme Lithographien“ darstellen solle. Vgl. ebd.
[28] Barlach 2007, S. (24. Februar 1915).
[29] Das Motiv der Mater Dolorosa verweist auf Andachtsbilder des 15. und 16. Jahrhundert, auf denen Maria mit mehreren, zumeist sieben Schwertern gezeigt wird, die entweder in ihren Herzen stecken oder sie, wie in Barlachs Darstellung, umgeben. Vgl. Laur/Probst 2001, S. 88.
[30] Probst 2014, S. 37. Vgl. auch Busch 1995, S. 351f.
[31] Barlach 2007, S. 498 (Brief an Reinhard Piper, 20.2.1916)
[32] Tagebucheinträge und Briefe, die in den Tagen vor der Musterung und vor Dienstantritt entstanden sind, unterstreichen zunächst weiterhin, dass Barlach dem Einsatz als Soldat geradezu entgegenfieberte: „Sollte ich aber doch noch eine Flinte in die Hand bekommen, doch noch marschieren und kämpfen dürfen, so würde es wie Ohrensausen in mir vor Freude klirren […].“ Vgl. Barlach 2007, S. 45. Während der Zeit der Ausbildung hält Barlach dann nichts mehr in seinem Tagebuch fest, lediglich anhand von Briefen und wenigen Skizzen lässt sich die Bedeutung dieser Erfahrung für Barlachs künstlerische Genese nachvollziehen.
[33] Barlach 2007, S. 367.
[34] Ebd., S. 474 (Brief an Friedrich Düsel, 13.12.1915).
[35] Ebd., S. 495 (Brief an Friedrich Düsel, 16.2.1916).
[36] Vgl. Probst 2014, S. 41.
[37] Als Symptome dieser Entwicklung lassen sich beispielsweise die Lithographien Evakuierung und Massengrab anführen, von denen letztere aus Zensurgründen schon nicht mehr wie ursprünglich geplant in der Kriegszeit erschienen ist. Vgl. Laur/Wittboldt/Probst 2013, Teil 1, Abb. 1357 und 1361. Vgl. auch Busch 1995, S. 351.
[38] Holz ist zu Lebzeiten Barlachs das Material, mit dem er seine wichtigsten Arbeiten schuf. Vgl. Giesen 2007, S. 15; vgl. auch Reemtsma 2007, S. 9f.; vgl. generell zur Bedeutung von Holz im Werk Barlachs Schnell 2007.
[39] Vgl. Caspers/Giesen 2007, S. 116.
[40] Barlach 1968a, S. 676.
[41] Caspers/Giesen 2007, S. 116.
[42] Vgl. ebd., S. 82. Zwei Jahrzehnte nach Entstehen der Gipsfassung äußert sich Barlach selbst in relativierendem, beinahe apologetischem Ton zur Formsprache des Rächers: „Diesen Entwurf arbeitete ich, wie Sie vermuten, zu Anfang des Weltkrieges, zu einer Zeit wo die verschiedensten Stimmungen durcheinanderwogten […].“ Vgl. Barlach 1968b, S. 358.
[43] Vgl. Stockhaus 1995, S. 369.
[44] Vgl. ebd.
[45] Probst 2014, S. 45.
[46] Ebd.
[47] Vgl. Laur/Probst 2006, S. 205f.
[48] Stockhaus 1995, S. 369.
[49] Ebd.
[50] Probst 2014, S. 35.