Auguste Rodins Die Bürger von Calais: Der Siegfriede als ein Akt der Unterwerfung oder des heroischen Heldentums?

Rachel Volkmann

Abb. 1: Auguste Rodin, Die Bürger von Calais, Bronze, 209.6 × 238.8 × 241.3 cm,

The Metropolitan Museum of Art, New York.

Die Bürger von Calais in einer Friedensausstellung?

Der Bildhauer Auguste Rodin ist weltweit für sein plastisches Werk bekannt. Eine seiner berühmtesten Arbeiten ist das Monument Die Bürger von Calais (Abb. 1), das zwischen 1884 und 1895 entstand.[1] Es handelt sich um eine Bronzeplastik von sechs leicht überlebensgroßen, männlichen Figuren auf einer gemeinsamen Plinthe.[2] Das allansichtige Denkmal steht heute vor dem Rathaus von Calais und erinnert an eine der ruhmreichsten Episoden aus der Stadtgeschichte, wobei es inzwischen zwölf Abgüsse der monumentalen Plastik gibt, die sich beispielsweise in London, Paris, Tokyo oder New York befinden.[3]

Zunächst scheint es erstaunlich, dass sich dieses berühmte Werk Rodins nun in einer Ausstellung wie „Frieden. Von der Antike bis heute“ wiederfindet, denn es wirkt auf den ersten Blick nicht wie eine Darstellung des Friedens. Warum wurde es dennoch für diese Ausstellung ausgewählt?

Das Werk befindet sich in dem Teil der Ausstellung, der sich mit Gesten und Ritualen des Friedens beschäftigt, hier werden vor allem auch Praktiken der Friedensschließung thematisiert. Ein solch mittelalterliches Ritual der Friedensschließung wird auch in Rodins Die Bürger von Calais dargestellt, auch wenn es auf den ersten Blick kaum zu erkennen ist. Um dies zu verstehen, ist es nötig sich mit dem Entstehungskontext des Monuments auseinanderzusetzen. Welche Szene stellt Rodin hier dar und mit welcher Intention? Und warum ist es dem Betrachter ohne weitere Kenntnisse kaum möglich zu erkennen, dass es sich hier um die Darstellung einer Friedensschließung handelt?

Der Auftrag der Stadt Calais

Es handelt sich bei diesem Werk um eine Auftragsarbeit der Stadt Calais, die zum Zeitpunkt der Beauftragung, im Jahr 1884, mit einer florierenden, von moderner Industrie geprägten Nachbarstadt zusammengeschlossen werden sollte.[4] Dadurch sahen die Verantwortlichen von Calais die historische Identität ihrer Stadt bedroht,[5] und so wollte man – ganz wie es im Frankreich des 19. Jahrhunderts üblich war – der Stadtgeschichte durch ein Monument gedenken.[6] Die Wahl fiel auf eine der berühmtesten und heldenhaftesten Geschichten der Stadt, die aus dem 14. Jahrhundert stammt. Es ist zugleich eines der populärsten Ereignisse in der Geschichte des Hundertjährigen Krieges, der 1339-1453 zwischen Frankreich und England ausgetragen wurde.[7] Innerhalb dieses Erbfolgekrieges, der zwischen dem französischen König Philipp V. (1328-50) und dem englischen König Eduard III. (1327-77) begann, versuchte England die nordfranzösische Hafenstadt Calais einzunehmen, da sie militärisch von großem Nutzen war. Die Belagerung der Stadt begann Ende August 1346 und dauerte elf Monate. Trotz heftiger Gegenwehr der Stadtbewohner musste sich die Stadt letztlich aufgrund einer schleichenden Hungersnot ergeben.[8]

Es gibt eine sehr detaillierte Beschreibung der darauffolgenden Ereignisse vom Schriftsteller und Historiographen Jean Froissart. Er berichtet in den „Chroniques de France“[9] (1360-65) von den Kapitulationsverhandlungen der Stadt mit dem englischen König. Der französische königliche Gouverneur bot an, die Stadt und die Festung kampflos zu übergeben und bat im Gegenzug darum das Leben der Bewohner zu schonen. Der englische König ließ daraufhin ausrichten, er sei nur dazu bereit die Bevölkerung zu verschonen, wenn „sechs der angesehensten Bürger aus der Stadt kämen, nackt, nur mit einem Hemd bekleidet und barhaupt, einen Strick um den Hals und die Schlüssel von Stadt und Festung in den Händen“. Mit diesen sechs Vertretern des Patriarchats werde er dann „nach seinem Willen verfahren“, was in der Sprache der Zeit die Hinrichtung bedeutete. Froissart berichtet in der Chronik von der großen Verzweiflung der Bevölkerung, als sie von den Bedingungen des Königs erfuhr, doch auch davon, dass sich sechs Freiwillige[10] fanden, die bereit waren sich für das Volk von Calais zu opfern. Die sechs Freiwilligen folgten nun der Anweisung Eduards III. und wurden als Geiseln in sein Lager gebracht, wo sie sich dem König unterwarfen und ihn um Gnade baten. Dieser war allerdings so zornig, dass er ihnen sogleich die Köpfe abschlagen lassen wollte, doch die Herren seines Gefolges, darunter Grafen, Barone und Ritter, baten ihn Barmherzigkeit zu zeigen. Froissart berichtet, dass vor allem die Königin so von Mitleid ergriffen war, dass sie ihren Mann demütig um Gnade für die Sechs bat. Er ließ sich schließlich durch die dringlichen Bitten seiner Frau erweichen und schenkte ihr das Leben der sechs Patrizier aus Calais. Die Königin nahm ihnen daraufhin die Stricke ab, kleidete sie an und entließ sie in die Freiheit.[11]

Abb. 2: Jean-Pierre Cortot, Büste des Eustache de Saint-Pierre,

1820, Kalkstein, 93cm x 77cm x 47cm, Calais, Musée des Beaux-Arts.

Quelle: Auguste Rodin. Die Bürger von Calais – Werk und Wirkung,

Ausstellungskatalog, hg. von Uwe Rüth, Skulpturenmuseum Glaskasten Marl,

Marl 1997/98, Musée Royal de Mariemont, Mariemont, 1998, Ostfildern-Ruit 1997, S. 22.

Rodins Komposition

Das Denkmalkomitee in Calais wünschte sich nun, in Gedenken an diese ruhmreiche Geschichte, ein traditionelles „Ein-Mann“-Denkmal vom bekanntesten der sechs Bürger, Eustache de Saint-Pierre[12] (Abb. 2). Es sollte „Nationalstolz, moralische Erbauung und Vergangenheitsbezug“ in sich vereinen, ihn stellvertretend für die sechs Freiwilligen als Helden ehren und zum Wahrzeichen der Stadtgeschichte werden.[13] Doch es wurde schnell deutlich, dass sich Rodin etwas ganz anderes unter dem Denkmal vorstellte. Die Besonderheit seiner Entwürfe bestand darin, dass er alle sechs Bürger in einem Monument verewigen wollte.[14] Sein endgültiger Entwurf sah die gleichrangige Darstellung aller Figuren vor (Abb. 1), was der traditionellen Vorstellung eines Denkmals widersprach.^{^[15]} Rodin entschied sich darüber hinaus gegen die oftmals bei Gemälden thematisierte Szene, in der die Bürger vor den König treten, wie wir es beispielsweise in den Werken von Benjamin West (Abb. 3) oder Jean-Simone Berthelemy sehen.[16] Bei Rodins Monument handelt es sich vielmehr um eine szenische Darstellung des Aufbruchs. Der Bildhauer verschob so bewusst den Fokus auf einen früheren Moment des Geschehens, eine Entscheidung, die sich wesentlich auf die Deutung des Werkes auswirkt.

Rodin zeigt die sechs Patrizier in der von Froissart beschriebenen Weise:[17] Das betrifft das Alter der Figuren, ihre Kleidung und auch die Requisiten. So handelt es sich beispielsweise bei den ersten beiden Figuren um ältere Männer, bei den mittleren um etwas jüngere und bei den letzten beiden noch um Jünglinge. Alle tragen zerlumpte Bußgewänder und ihre Füße und Häupter sind nackt. Sie tragen Stricke um den Hals und zwei von ihnen halten Schlüssel in den Händen, wobei die Darstellung von Schlüsseln und Händen nicht naturalistisch, sondern expressiv überdimensioniert erscheint.[18]

Abb.3: Benjamin West, Die Bürger von Calais, 1789, Öl auf Leinwand, Windsor,

Royal Collection Trust. Foto: Royal Collection Trust /

(https://www.royalcollection.org.uk/collection/search#/1/collection/404927/the-burghers-of-calais [20.04.2018])

In Rodins Komposition bilden die sechs Figuren eine Art Doppelreihe. Es ist denkbar, dass sie sich in dieser Formation auch Augenblicke später in Bewegung setzen werden. Die Anführer des Geiselzuges sind Eustache de Saint-Pierre und Jean d‘Aire. Eustache ist der älteste der Männer und beginnt in ruhiger Bestimmtheit zu gehen, während Jean, der große Schlüsselträger zu seiner Seite, in seiner Haltung den Moment trotziger Besinnung und Willensanspannung zeigt.[19] Hinter ihnen befindet sich das zweite Paar, bestehend aus Andrieus d’Andres, der verzweifelt wirkt, und dem zweiten Schlüsselträger, der als Jacques de Wissant benannt wird (Abb. 4). Während Andrieus durch seine gebeugte Haltung und die zum Kopf gehobenen Hände extreme Emotionen zeigt, hebt Jaques nur in einer vagen Gebärde seine rechte Hand auf Augenhöhe. Beide Männer drehen sich gerade, um Eustache und Jean zu folgen.[20]

Als drittes Paar gehen die beiden jüngsten Männer, die als Jean de Fiennes und Pierre de Wissant identifiziert werden. Rodin gibt ihnen mehr Raum für ausholende Gesten, mit denen sie die Schwere der seelischen Prüfung zeigen. Als Jüngste der Gruppe ist die Bereitschaft zum Tode für sie am schwersten zu ertragen. Ihre Gebärden sind demnach besonders anrührend.[21]

All dies ergibt eine sorgfältig durchdachte Choreografie.[22] Durch die Stellung der Figuren zueinander und die Vielfalt der Gebärden führt Rodin den Betrachter um die Gruppe herum, damit er jede Figur einzeln wahrnehmen kann.[23] Obwohl jede Figur individuell mit ihrem Schicksal zu ringen scheint und die Figuren weder durch Berührungen noch durch Blicke miteinander in Kontakt treten, verkörpern sie dennoch eine Gemeinschaft, denn der Moment des inneren Widerstreits, den jede der Figuren durchlebt, ist gemeinschaftsstiftend.[24]

Abb. 4: Auguste Rodin, Die Bürger von Calais, Bronze, 209.6 × 238.8 × 241.3 cm,

The Metropolitan Museum of Art, New York.

(https://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/1989.407/ [20.04.2018})

Der Siegfriede von Calais: Friedensschließung als Teil der öffentlichen Kommunikation im Mittelalter

Wie wir dem Bericht Froissarts entnehmen, handelt es sich bei der Opferung der sechs Bürger von Calais eigentlich um ein Ritual der Friedensschließung. Der in den „Chroniques de France“ beschriebene Ablauf der Kapitulation entspricht dabei einem traditionellen Protokoll öffentlicher Kommunikation im Mittelalter und beinhaltete somit klare Verhaltensregeln für die Sieger und Verlierer des Konfliktes. Eine Versöhnung erforderte von den Bürgern von Calais eine Unterwerfungshandlung, die sogenannte Deditio,[25] die dazu diente, die gestörte rechtlich-politische Ordnung wiederherzustellen.[26] Solchen Ritualen gingen eingehende Vorbereitungen und Absprachen voraus, die den rituellen Begegnungen den Charakter von Auftritten oder Inszenierungen gaben.[27] Wie wir auch Froissarts Bericht entnehmen, bestimmte der Sieger, in diesem Fall Eduard III., die Bedingungen dieser inszenierten Friedensschließung. Er legte die Anzahl und den Stand der Geiseln fest und bestimmte auch wie sie vor ihn treten sollten, demütig in Büßergewand, barfuß und barhäuptig.[28] Zudem verlangte der König als Pfand und Symbol für die Machtübergabe den Schlüssel zur Stadt und den Schlüssel zur Festung. Als weitere Zeichen der königlichen Machtdemonstration und zugleich ein Zeichen der Unterwerfung der Stadt Calais waren die Stricke an den Hälsen der sechs Männer zu verstehen.

Ein Aspekt dieses traditionellen Unterwerfungsrituals ist für unsere Betrachtung besonders wichtig: Die Verlierer waren dazu verpflichtet, sich dem Sieger zu unterwerfen, und im Gegenzug war dieser nach der Unterwerfung verpflichtet, Gnade zu zeigen und Frieden zu schließen, denn es herrschte ein Automatismus zwischen deditio und gratia.[29]

Bei dem Opfergang der sechs Bürger handelte es sich also um ein inszeniertes Unterwerfungsritual, das einem zuvor abgesprochenem Protokoll folgte und lediglich dazu diente die Hierarchie zwischen der Stadt Calais und dem englischen König wiederherzustellen, beziehungsweise die Überlegenheit Eduards zu demonstrieren. Macht man sich dies bewusst, so erscheint es offenkundig, dass es keine wirkliche Bedrohung für das Leben der sechs Patrizier gegeben hat. Dies wirft jedoch die Frage auf, warum Froissart – der als Zeitzeuge des Mittelalters mit solchen traditionellen Ritualen vertraut gewesen sein muss – in seinem Bericht die Angst und den Opfermut der Bürger so sehr hervorhebt.

Froissarts Überlieferung: Quellenreflektion der „Chroniques de France“

Um das zu verstehen müssen, wir uns ansehen, wann und warum Froissart überhaupt von diesem Ereignis berichtet und inwieweit dies die Aussageabsicht seines Berichtes beeinflusst haben könnte. Jean Froissart war zum Zeitpunkt der Abfassung der ‚Chroniques de France‘ Sekretär der englischen Königin Philippine de Hainaut, die innerhalb des Rituals die Begnadigung der Bürger bewirkte.[30] Obwohl man seinen Bericht für historisch zuverlässig hält,[31] so hebt Froissart durch die Betonung des Opfermutes und der großen Angst und Trauer der Bürger auch den Verdienst der Königin hervor: ihr Mitgefühl und ihre christliche Nächstenliebe. Damit erfüllte sie ihre gesellschaftliche Aufgabe als hochgestellte Frau und verhalf Barmherzigkeit und christlicher Nächstenliebe zu ihrem Recht.[32] Wäre die Begnadigung durch den König allerdings selbstverständlich erschienen, wie es der Automatismus zwischen deditio und gratia eigentlich vorgibt, so wäre auch ihr Einsatz für die zum Tode verurteilten Bürger bloße Inszenierung. Es handelt sich bei dem Bericht also um eine sehr persönliche Auffassung, die vor allem den Verdienst der Königin an der Rettung der Geiseln gebührend hervorheben sollte.[33] Froissarts Darstellung bewirkte damit im kulturellen Gedächtnis eine nicht unerhebliche Verschiebung des Geschehens, es wird nicht bloß ein Friedensschluss überliefert, sondern die Freiwilligen werden zu Helden der Stadt Calais, die in Rodins Werk wieder in Erinnerung gebracht werden.

Das Ziel der Auftraggeber: Die Romantisierung der französischen Helden im 19. Jahrhundert

Betrachten wir Rodins Darstellung der Szene vor ihrem historischen Hintergrund wird deutlich, dass wir hier nicht das konsensuelle Unterwerfungsritual sehen, das für die öffentliche Kommunikation des 14. Jahrhunderts üblich war. In seiner Darstellung scheint es sich nicht um einen inszenierten Akt der Unterwerfung zu handeln, auf den traditionsgemäß unweigerlich die Begnadigung folgen würde. Doch welchen Eindruck vermittelt Rodin durch sein Denkmal? Ist der Siegfriede von Calais in seiner Darstellung ein Akt heroischen Heldentums? Für die Beantwortung dieser Fragen muss auch der Auftraggeber des Denkmals mitbedacht werden. Was bezweckten die Stadt mit diesem Auftrag, welche Aussageabsicht wünschten sie sich von diesem repräsentativen Monument zum Gedenken der sechs Patrizier? Das Denkmalkomitee der Stadt Calais hatte als Auftraggeber klare Vorstellungen, was das Denkmal vermitteln sollte: Es ging ihnen um eine Verherrlichung der sechs Bürger, sie sollten als Helden dargestellt werden. Man wollte nicht, dass die Sechs wie verurteilte Verbrecher zu ihrer Hinrichtung gingen und dabei gar Angst oder Schwäche zeigten, sondern sie wollten bürgerliche Märtyrer,[34] die Nationalstolz, moralische Erbauung und Vergangenheitsbezug vereinen sollten.[35] Die Opfertat ihrer berühmten Vorväter sollte in keinem Fall als ein Akt der Unterwerfung vor dem Feind angesehen werden.

Diese Vorstellungen entsprachen auch dem Zeitgeist, der Ende des 19. Jahrhunderts in Frankreich herrschte. Das Land war aufgrund der Niederlage im Deutsch-Französischen Krieg (1870/71) geschockt und stark von Nationalismus geprägt. Es herrschte eine regelrechte Denkmaleuphorie,[36] um die Helden Frankreichs zu ehren, darunter Fürsten und Krieger, aber auch Künstler, Erfinder, Wissenschaftler oder Politiker.[37] Die geläufige Präsentationsform solcher Ehrendenkmäler erschließt sich über die dahinterstehende Vorstellung vom singulären Würdenträger, dem homme extraordinaire, dem eine privilegierte Vorbildfunktion in Bezug auf Heldenmut, Aufopferungsbereitschaft oder anderen Tugenden zugesprochen wurde.[38] Denkmäler, wie auch die Auftragsarbeit von Auguste Rodin, sollten Zivilcourage und vorbildlichen Opfergeist für das städtische Gemeinwesen spiegeln.[39] Dabei fand eine Romantisierung des Bürgertums und ihrer Opferbereitschaft zum Wohl der Gemeinschaft statt, so auch im Falle von Calais. Man maß der Vorbildfunktion solcher Heldenfiguren eine größere Bedeutung bei als der historischen Wahrheit, weshalb man statt der Darstellung einer traditionellen Unterwerfungshandlung der Verlierer die Darstellung heroischer Helden wünschte: als eine regelrecht erzieherische Maßnahme nach dem Ende des Krieges.[40]

Rodins Konzeption

Doch Rodins Darstellung der Helden entsprach nicht ganz den Vorstellungen der Auftraggeber. Man vermisste bei seinem Denkmal die gebührende Würde der opferbereiten Helden. Außerdem fehlten ihnen in Rodins Monument die historischen Kostüme, die auf die Zeit und die Stellung der Bürger verwiesen.[41] Die Büßerhemden waren zwar eine mittelalterliche Reminiszenz, doch die wie zerlumpt wirkenden Hemden symbolisierten zugleich die Verarmung der notleidenden und von der Belagerung gepeinigten Stadt. Ganz anders als beispielsweise in Ary Scheffers Gemälde „Die patriotische Aufopferung der sechs Bürger von Calais“ von 1819 (Abb. 5), in der die weißen Büßerhemden sehr gepflegt wirken. Neben den Hemden blieben nur noch die Schlüssel und die Stricke als Erinnerung an das historische Ereignis übrig, die übrigen Requisiten, wie beispielsweise die Schlüsselkissen (Abb. 5), hatte Rodin im Verlauf des Werkprozesses weggelassen.[42]

Zudem vollzog er eine Anonymisierung der Figuren, so benannte er sie beispielsweise nicht selbst, ihre Benennung wurde erst von George Grappe, dem zweiten Direktor des Musée Rodin in Paris vorgenommen und ist durchaus anfechtbar.[43] Rodin fasste die Gruppe lieber als Vertreter von namenlosen Helden auf,[44] was der Vorstellung eines homme extraordinaire, eines Würdenträgers, der ein ruhmreiches Kapitel der Nation repräsentierte, widersprach.[45]

Der Verzicht auf die historischen Requisiten und die Anonymisierung hatten eine Überzeitlichkeit zur Folge, wodurch das Monument ein Zeugnis für die Bindung von Individuum und Gemeinschaft im Sinne der bürgerlichen Ethik des späten 19. Jahrhunderts sowie humanistischer Ideale darstellte. Rodins Werk ist sowohl ein Denkmal für ein kollektiv erlittenes Schicksal als auch eine überzeitliche Manifestation bürgerlichen Opfermutes. Darin überträfe es, laut Schmoll, alle zeitgenössischen Monumente.[46] Wichtig war Rodin dabei vor allem die Menschlichkeit seiner Helden, indem er die starken Emotionen der Freiwilligen zeigt, bringt er sie den Menschen näher. Denn sie sind trotz ihrer Angst und ihres Schmerzes – oder gerade deswegen – Helden und Vorbilder.

Der Siegfriede als ein Akt der Unterwerfung oder des heroischen Heldentums?

Wir haben den Siegfrieden von Calais nun bezüglich seiner historischen Begebenheiten, seiner Überlieferung in Froissarts Bericht und seiner Bedeutung für die Menschen des 19. Jahrhunderts, insbesondere die Bewohner der Stadt Calais, genauer untersucht. Während der von Rodin dargestellte Opfergang der sechs Bürger für die Menschen des Mittelalters nur Teil eines konsensuellen Friedens- beziehungsweise Unterwerfungsrituals zwischen Sieger und Verlierer war, der dazu diente, die politische Ordnung zwischen den Konfliktparteien wiederherzustellen, so wird er in der Überlieferung Froissarts deutlich emotionaler dargestellt. In seinem Versuch die Rolle der Königin als Fürbitterin der sechs Bürger besonders hervorzuheben, begünstigt er auch eine Rezeption der Freiwilligen als opferbereite Helden, die zum Wohle der Stadt mutig ihren eigenen Tod in Kauf nehmen. Rodins Auftraggebern hingegen war es nicht wichtig, ob es sich in Wahrheit bei dem Opfergang um einen Akt der Unterwerfung und Demütigung handelte.[47] Sie wünschten sich – ganz den nationalistischen Bestrebungen Frankreichs folgend – die Darstellung eines Aktes heroischen Heldenmutes, der von einer ruhmreichen Episode des Landes zeugen und den Menschen Frankreichs ein Vorbild sein sollte.

Auch bei Rodin steht nicht die historische Genauigkeit im Vordergrund. Er orientiert sich zwar an den Beschreibungen Froissarts und folgt dessen Tradition, aus den von der Gegenseite gedemütigten Kapitulierenden und bloßen Beteiligten eines konsensuellen Rituals opferbereite Helden zu machen. Jedoch reduziert er die Szene so weit, dass nur wenige Hinweise auf die historische Begebenheit bleiben. Durch die Reduzierung der Requisiten und die Anonymisierung der Figuren schafft er eine Überzeitlichkeit des Monuments. Seine Figuren werden zu namenlosen Helden, deren Heldenmut und Vorbildfunktion weit über die historische Begebenheit hinaus gelten.

Rodin wählt für seine Darstellung also weder die historisch genaue Darstellung eines Aktes der Unterwerfung, noch zeigt er den Opfergang als einen Akt heroischen Heldenmutes, wie seine Auftraggeber es sich wünschten. Bei ihm steht die Menschlichkeit und Emotionalität der Helden im Zentrum. Diese Echtheit soll sie den Menschen näherbringen. Sein Werk wird nicht ohne Grund zu den größten Werken der neuzeitlichen Humanitas gezählt und als ein Zeugnis für den Opferwillen und die Besinnungskraft des französischen Volkes auf innere Werte verstanden, so kurz nach dem Ende des Deutsch-Französischen Krieges.[48]

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[1] Vgl. Swedberg 2005, S. 45.
[2] Vgl. Jarrassé 1993, S. 13.
[3] Darüber hinaus gibt es noch zahlreiche kleinere Abgüsse von fünf der sechs Figuren, wie sie auch in der Ausstellung des Landesmuseums zu sehen sind. Vgl. Schmoll 1997, S.49.
[4] Vgl. ebd., S.25.
[5] Vgl. Laurent 1989, S. 16.
[6] Vgl. Haudiquet 2001, S. 67.
[7] Schmoll 1997, S. 19.
[8] Vgl. ebd., S. 17.
[9] Die „Chroniques de France“ von Froissart wurden weit verbreitet, im späten 16. Jh. gedruckt und ins Englische übersetzt. Seither wurden sie immer wieder nacherzählt und ausgeschmückt. Vgl. Schmoll 1997, S. 19.
[10] In für das Mittelalter eigentlich unüblicher Weise beschreibt Froissart dabei die sechs Freiwilligen recht genau, so sind uns unter anderem auch ihre Namen bekannt. Eustache de Saint-Pierre, Jean d`Aire, Jaques de Wissant, Pierre de Wissant, Jean de Fiennes und Andrieus d‘André. Vgl. ebd., S. 18.
[11] Vgl. ebd., S. 17f.
[12] Es existierte bereits eine von Jean- Pierre Cortot gefertigte Büste von Eustache de Saint-Pierre, die 1820 auf der Balkonbalustrade des alten Rathauses von Calais angebracht wurde. Sie befindet sich heute im Musée des Beaux-Arts de Calais. Vgl. Schmoll 1997, S. 22.
[13] Vgl. Appel 1997, S. 70.
[14] Rodin entschloss sich bereits früh für die Darstellung aller sechs Bürger, doch im Werkprozess erprobte er deren Anordnung und Gewichtung auf vielfältige Weise. Dabei gab es drei maßgebliche Kompositionsstadien, die sich wesentlich voneinander unterscheiden. Vgl. Schmoll 1997, S. 26-49.
[15] Vgl. Hale 1982, S. 115.
[16] Vgl. Schmoll 1997, S. 20.
[17] Vgl. ebd., S. 33.
[18] Vgl. Heiderich 1993, S.382.
[19] Vgl. Schmoll 1997, S. 39.
[20] Vgl. ebd.
[21] Vgl. ebd., S. 40; Heiderich 1993, S. 382.
[22] Vgl. Schmoll 1997, S. 41.
[23] Vgl. Hale 1982, S. 128.
[24] Vgl. Schmoll 1997, S. 42.
[25] Bei der deditio handelt es sich um eine rituelle Handlung. Solche Rituale bestimmten die öffentliche Kommunikation in der weitgehend oralen Gesellschaft des Mittelalters maßgeblich. Sie waren für das Funktionieren des politischen Systems von großer Bedeutung. Vgl. Becher 2001, S. 28; Althoff 2001, S.7.
[26] Vgl. Schreiner 2001, S. 121.
[27] Vgl. Althoff 2001, S. 7.
[28] Dabei handelt es sich um eine Geste, die aus dem christlichen Kontext stammt und an die Rituale kirchlicher Buße erinnert. Vgl. Schreiner 2001, S. 121.
[29] Vgl. Schreiner 2001, S. 116.
[30] Vgl. Schmoll 1997, S. 19.
[31] Vgl. ebd., S. 23.
[32] Vgl. ebd., S. 19
[33] Vgl. ebd.
[34] Vgl. Schmoll 1997, S. 28.
[35] Vgl. Appel 1997, S. 70.
[36] Im Frankreich der 3. Republik gab es eine Vielzahl öffentlicher Aufträge für Denkmäler, insbesondere in den Jahren zwischen 1890 und 1910. Sie waren stark mit der Lokalgeschichte verbunden und von einer ganz bestimmten Ideologie geprägt. Diesem Typus entspricht auch Rodins Werk Die Bürger von Calais. Vgl. Haudiquet 2001, S. 67.
[37] Vgl. Schmoll 1997, S. 23.
[38] Vgl. Appel 1997, S. 70.
[39] Vgl. Schmoll 1997, S. 23.
[40] Welche Bedeutung dem beigemessen wurde, sieht man auch daran, dass die Pariser Regierung die Mitfinanzierung durch eine offizielle „nationale Subskription“ genehmigte, so wurde Rodins Monument quasi zum National-Denkmal. Vgl. Schmoll 1997, S. 47. Davon zeugen auch die grandiosen Feierlichkeiten bei der Einweihung, die am 3. Juni 1895 stattfand, elf Jahre nach der Erteilung des Auftrages. Bei der Einweihung auf dem Place Richelieu gab es Musikanten, Fackelträger, Reiterparaden, ein Festessen und vieles mehr. Ein Großereignis also, das die Bedeutung des Monuments für die Stadt und das Land unterstreicht. Vgl. Jarrassé 1993, S. 13.
[41] Bei den sechs Freiwilligen handelte es sich um Patrizier, Mitglieder der wohlhabenden Oberschicht, die die Stellung von Politikern innehatten. Vgl. Schmoll 1997, S. 47. Siehe auch Schmoll 1997, S. 28.
[42] Vgl. ebd., S. 47.
[43] Vgl. ebd., S. 48.
[44] Er sagte dazu, „Ich beabsichtige, meine Bürger in ihrem Opfergang als Menschen zu zeigen, die – wie in ihrer Zeit üblich – nicht ihren Namen preisgeben.“ Zit. n. Appel 1997, S. 117. Siehe auch Schmoll 1997, S. 48.
[45] Vgl. Appel 1997, S. 70.
[46] Vgl. Schmoll 1997, S. 46.
[47] Man muss allerdings bedenken, dass die Menschen des 19. Jahrhunderts vermutlich keine Kenntnisse mehr über die Rituale der öffentlichen Kommunikation des Mittelalters besaßen und den Bericht Froissarts, in dem der Opfermut der sechs Freiwilligen betont wird, als historische Wahrheit ansahen. Die Kenntnis der ritualisierten öffentlichen Kommunikation des Mittelalters entspringt neueren Forschungen und ermöglicht uns heute eine andere Sichtweise auf Rodins Monument.
[48] Vgl. Schmoll 1997, S. 48.